《新世纪》周刊 核心提示：在文化危机的黄昏，只要借助一种反思的光线，我们就能清晰地看到，多少年来，正是文化管理者自身，热烈地玩着雅和俗的博弈游戏，犹如一盘漫长而精妙的自弈式围棋。它时而打压高雅，时而围堵通俗；左右互博，乐此不疲；循环再三，周而复始，种下了文化退化的阴郁基因。此刻，黑白两种棋子已经再度摆好，新一轮的博弈又将启动。而在这自我缠绕的棋局里，弈者既是赢家，也是输家，此外没有第二种结局。从80年代的“通俗”，经过90年代的“氓俗”，到零年代的“丑俗”的三次推进，表达出颠倒人类常识的革命性力量本文摘自《新世纪》杂志2010年第36期，作者：朱大可，原题：《雅俗之战——从通俗到恶俗的历史流变》一
20世纪80年代中国文化的短期繁华，是雅文化与俗文化博弈的意外后果。
早在30年代至40年代，延安就已学会征用民间资源，以通俗的方式，对干部和民众展开思想教育，《兄妹开荒》和《白毛女》，都是这种战略的文艺结晶。其间隐藏着某些学者鼓吹的“文学民间”的战略目标。“文革”结束之后，以“枪杆诗”和斗争文学为核心的“革命文艺”，继续穿戴“毛语”和“民间话语”的外衣，进占国家文化的主流地位。这意味着通俗风格始终是“政治正确”的，而此外的一切风格，都应受到质疑。
油印诗刊《今天》在1978年的问世，以及它所发布的新语体诗歌，引发了文艺当局的严重不满。1980年，《诗刊》发表题为“令人气闷的朦胧”一文，将此类诗歌归纳为“朦胧体”，指责其晦涩、怪僻、令人气闷。由此，演变成对以“朦胧诗”命名的新诗运动的严厉批判。
权威诗人艾青，在1981年5月12日的《文汇报》上发表整版文章“从‘朦胧诗’谈起”，斥责这类诗歌过于晦涩，极不通俗，是诗歌的大敌。与此同时，臧克家、程代熙、郑伯农、柯岩、周良沛等人，都狂热地加入了战团。
这场大批判在1983年的“重庆诗歌讨论会”上达到高潮。极左派诗人及其理论家们，刚刚摆脱“文革”政治迫害的阴影，却又比任何人都更娴熟地挥动权力的棍棒，假借“清除精神污染”的名义，对诗歌风格“异端”展开围剿。在威权体制下，任何艺术流派之间的分歧，都会成为文化围剿的庄严借口。
这是“文革”后针对“高雅”的第一次大规模清算，它旨在警告诗人和知识分子，不要试图对毛泽东的《讲话》有任何偏离的企图。“朦胧”既是一种风格，也是一种严重的罪名。通俗是无产阶级文艺的重要标记，更是毛泽东文艺思想的核心之一；而不通俗，甚至“朦胧”，就是资产阶级文艺的污点印记。
但奇怪的是，中国阅读界此后却接纳了这种遭到“精神污染”的诗歌。当局也开始高调征用朦胧诗，把它当作国家“新时期文艺”的重大收获，进而征用朦胧诗人来担任省文联主席，以领导各地的文艺工作。“高雅”的风格从此甚嚣尘上。
与此呼应的，是以张贤亮为代表的劳改小说。在著名的《绿化树》里，那个名叫章永璘的男人每次做爱之后，就要拿出《资本论》进行精神自慰，以抵抗低俗肉欲的引诱。而他的崇高感，通过出席“共和国重要会议”，在“庄严的人民大会堂”里得到实现。张贤亮们就这样战胜了肉欲（物欲和情欲）的诱惑，大义凛然地站回到灵魂（国家主义的崇高精神）一边。这种灵对肉的终极胜利，是高雅派文艺的最高成就。它就此博取了官方文学史的高度赞美。
精英知识分子和官方的亲密合作，制造了“高雅文艺”的繁华。这种以“真善美”为尺度的趣味，主导了20世纪80年代的文化趣味。但它随即受到了城市草根青年的挑战。就在张贤亮们甚嚣尘上的时刻，反高雅的声音涌现了。韩东的《有关大雁塔》，对传统文化、经典、崇高感和“英雄主义”进行解构，企图颠覆国家主义的崇高美学，由此成为第三代诗人出山的美学纲领。
此后，经过反英雄的撒娇派、反优雅的莽汉主义、反
语文（打倒名词、动词和形容词）的非非主义等等，粗鄙美学再次复兴，成为青年诗歌的精神主流。
二
1987年，米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》中译本出版。作者在该书第六章中，以理论先行的方式，重释了“媚俗”一词的含义。
媚俗（kitsch）一词，是“臭大粪”（Shit）的反义词，但它最初却是粪便的意思，在从德国传向整个欧洲的过程中被颠倒了语义，成为对粪便的绝对否定，藉此表达对粪便、垃圾和低俗的蔑视，并暗含着对高雅的无限慕求。而这种在倒置中建立的语义，具有更强烈的自我指陈性。显然，“媚俗”应该被译为“媚雅”，而中文所使用的汉词，是一次文化错译的结果。
昆德拉在形而上地清算了“媚俗”的真正语义之后，才开始用这个词来描述女主人公萨宾娜的内心感受：“她厌恶当局企图戴上美的假面具——换句话来说，就是当局的媚俗作态。当局媚俗作态的样板，就是称为‘五一节’的庆典。”在昆德拉看来，“媚雅”的意思就是假装优雅，而最媚俗的，恰恰是那些劣质的“主流”作品。它们的任何存在，都是对公众文化选择权利的剥夺。
昆德拉对媚俗（媚雅）的最新解释，引发当年知识界的热议。在北京、上海、武汉和广州的高校学术沙龙里，“媚雅”曾经成为火爆的语词。它加剧了人们对崇高、优雅和乌托邦真理的质疑。批判知识分子和先锋艺术家利用昆德拉的阐释，对左翼理论家展开反击。但在80年代，高雅和通俗的争议，还仅限于风格的政治正确与否。它未能扩展为大众文化消费权利的实质性探讨。这是因为，在前互联网时代，高雅和通俗的问题、媚雅还是媚俗，只是官方和知识分子共同垄断的话题。
1989年是崇高意识和英雄主义的终结之年，它在最后一次登台亮相后黯然跌落，破裂在黑暗的午夜。此后，随着王朔式电视剧的流行，流氓主义开始盛行，并且取代精英文化，成为“中国模式”中最具特色的文化形态。在颠覆了“假、大、空”的伪崇高之后，王朔主义也取消了人们对真理的感受性。
在1990年的寒冷冬夜，电视剧《渴望》刚刚还在宣扬小人物自虐式的崇高，《编辑部的故事》就已撕破庄严的人生面具，调侃它的崇高意义。在中央电视台的支持下，审丑主义美学开始流行起来，而它的叙事主体则转向北京大院子弟。正是那些革命先辈的后代们，率先葬送了优雅、崇高和理想主义的信念，并以反讽的方式搜寻新的价值出路。
王朔以敏锐的笔触，独立地改写了一个时代的叙事语法。自此，流氓主义造型开始成为一种主流。它从文学开始，席卷美术、电影、电视、戏剧等诸多领域。方力钧的大头流氓形象，是一种如此放肆的存在，散发出呆傻而无耻的光辉，犹如一个时代的病态记号，激励民众沿着流氓化道路奋进。仅仅花费近十年时间，流氓美学就已成为本朝的核心价值。越过千禧年的钟声，它内在地降临于世人的头脑，向我们发出“氓俗”（流氓之俗）的召唤。
三
15年之后，这场俗化运动终于有了一个阶段性成果。作为“中国娱乐元年”，大量丑角式面容在2005年开始涌现。从
芙蓉姐姐、程菊花、上流美、中产兰、芙蓉妹妹、芙蓉哥哥、国学妹妹，到后起的凤姐和犀利哥等等，历经数年，构成了“芙蓉家族”的庞大阵营。
这同时也是新一轮“以丑为俗”的运动。丑角们在互联网中崛起，挑战传统美学及其生理底线，成为零年代的文化旗帜，为娱乐群众的广场式狂欢提供令人震惊的题材。官方媒体则给予热烈声援。上海某家报纸，在同一天里，竟用整整七个版面来报道芙蓉姐姐的故事，据此书写了中国报刊的历史新篇。而就在那种针对丑角的嘲笑之中，所有公众都得到了必要的安慰与满足。
这是从80年代的“通俗”，经过90年代的“氓俗”，到零年代的“丑俗”的三次推进，表达出颠倒人类常识的革命性力量，却仍然不是俗美学的历史终点。所有那些俗人、俗务和俗趣，在有关部门的全力支持下，继续向伟大的文化恶俗全力飞跃，完全超出了日常趣味的底线。本文所谓的“文化恶俗”，并非指那些民间自然生长的通俗文化，而是那种受到政府鼓励的低级趣味，以民众需求的名义加以大量生产，又反过来逼迫民众进行全方位“消费”，并最终剥夺其多元文化消费的权利。
电视台、出版社、各地党报的子报体系，无疑是零年代恶俗的最大生产单位。文化职能部门拒绝进行影视分级，继续鼓励镜头暴力；而作为节目评审惟一标准的央视索福瑞收视率指数，更是逼迫全体电视从业人员向恶俗投降。
与此同时，所谓的高票房，支持了恶俗的“国产大片”的繁荣。从《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》到《三枪拍案惊奇》，作为中国电影的官方首席代表，张艺谋电影的恶俗指数与日俱增，达到令人惊奇的地步，成为中国式恶俗的最大视觉源头之一。
在文化危机的黄昏，只要借助一种反思的光线，我们就能清晰地看到，多少年来，正是文化管理者自身，热烈地玩着雅和俗的博弈游戏，犹如一盘漫长而精妙的自弈式围棋。它时而打压高雅，时而围堵通俗；左右互博，乐此不疲；循环再三，周而复始，种下了文化退化的阴郁基因。此刻，黑白两种棋子已经再度摆好，新一轮的博弈又将启动。而在这自我缠绕的棋局里，弈者既是赢家，也是输家，此外没有第二种结局。
