|
|
民间文艺传承必须与现代教育体制相结合 中国民协分党组书记、驻会副主席 邱运华 习总书记在《讲话》里谈到传承和弘扬中华优秀传统文化时这样说：“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。……我们要坚守中华文化立场、传承中华文化基因，展现中华审美风范。”在这里，“新的时代条件”的说法具有深刻的含义。“新的时代条件”指当代社会所具备的综合环境，包括制度、政策、教育这样的软性条件，也包括物质材料、工具、器械这样的硬性条件。充分利用新的时代提供的硬性和软性条件，达到传承和弘扬民间文艺目的，是当代民间文艺工作者的神圣使命。这里，我谈一下教育传承问题。 传统民间工艺的传承历来依托于个体、家族和作坊式，依靠师傅带徒弟的亲授方式，之所以依靠这种方式，主要原因还是出于两个缘由：一是民间工艺与家族家庭生计关系太紧密，一般工艺只能以父子（女）相传、师徒相传的方式传承，一些特别重要的祖传手艺甚至不可能传递给“外家人”（传男不传女），只能通过传给家族子弟来传承。这样的传承导致这些民间工艺长期格局狭小、规模有限，稍有意外，就会中断。二是缺乏社会化大生产的规模，而主流的科举制度仅关注经史子集，作为传统文化一部分的工艺，逐渐被社会主流价值体系所冷落、被边缘化。为了保证传统工艺得到正常的传承，必须利用现代教育的平台和体制，打破师徒相授、家族私授的格局，形成社会化、规范化、标准化和创新性传承的新格局，这一格局就是把民间工艺传承纳入现代教育体制下，研究制定民间工艺标准，搭建研究民间工艺的平台，呼吁在各省、市、自治区的高等院校建立民间工艺传承研究中心，借助现代教育的手段，传承创新之路。 关于这一问题，有三个环节需要考虑： 一是呼吁各地方教育主管部门、文化部门与文联合作，以各省市自治区民间艺术形成和发展的现状为基础，各取所需，把民间艺术研究纳入高校学科建设体系，形成“和而不同”区域文化特色鲜明的研究平台（基地、中心、院、所），创造有中国特色的现代学科教育体系。目前的高校学科建设平台，基本上保留了苏式高等学校教育和美式高等教育科研和教学的模式，沿袭着亚里斯多德和中世纪欧洲形成的学科分类思维模式。但是，现代教育学科建制不是万能的，亦是应该与时俱进的。特别是在工业4.0这样的新格局面前，需要形成拥有自身特色的学科建设思路。毛主席说过：“中国的音乐、舞蹈、绘画是有道理的，问题是讲不大出来，因为没有多研究。”中国民间传统艺术具有独特的传统，有自身的哲学基础、思想价值取向、群众基础、物质基础和制作工艺；每一个区域（省、市、自治区）都有自己独特的民间传统艺术门类，这是我们民族的文化传统，需要得到现代学科建制的研究。仿照国家科技部设置重点实验室、教育部设置重点研究中心、文化部设置重点研究基地的做法，在各省市自治区高等学校设置民间艺术传承、研究、开发中心，是保证在体制内传承的有力条件。在新中国历史上，也有类似于丝绸研究所、陶瓷研究所、中医研究院这样的单位，为民间传统艺术的传承和发展发挥了重要作用，但是，也有特殊的缺陷，即：一是上述建制太“硬”，不好“转身”；二是没有大批量学生，无以传承传授。所以，在改革开放以后，很多这样的特色研究机构大都解体了，民间则出现了许多“软性”的平台，水平参差不齐。 把民间传统艺术纳入现代教育体制，关键的是利用现代教育的社会性“新的时代”特点，也就是毛主席说的“推陈出新”“古为今用”。僵死的东西，我们自己都不喜欢，下一代当然也不会喜欢。要做好科学和审美的改造和转换，要做出我们的下一代能够喜欢并且接收的艺术作品。 二是礼聘民间传统文化的传承人进入高等学校体制内，请他们做教授、研究员，不是挂名性质的客座教授、兼职教授之类，而是实实在在上讲台给本科生讲课、带研究生。习总书记在文艺工作座谈会上的讲话里指出：“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。”这个“民族精神命脉”由谁来延续的？一个重要承继者就是我们的民间传统文艺家。所以，中央文件里提出要“科学礼敬”、刘奇葆同志在民间文艺家代表大会上讲话里强调要“礼敬传统文化”，都是针对我们民间文艺家群体而言。所以，我们不能仅仅简单地把民间文艺家当做研究对象，而必须把他们当作传承主体，最大程度上发挥民间文艺家自身的作用。在这个问题上，我国有优良传统可资借鉴。据不完全统计，从20世纪50年代到60年代，随着全国艺术院校、文艺团体的建立与调整，被引进各级各类院团的著名民间艺术家就高达几十位，如古琴家吴景略（1956，中央音乐学院）；古筝家曹东扶（1954—1962，河南师范学院、中央音乐学院、四川音乐学院）、王巽之（1956，上海音乐学院）、罗九香（1959，天津音乐学院；1960，星海音乐学院）；琵琶演奏家林石城（1956，中央音乐学院）；管子演奏家杨元亨（1950，中央音乐学院）；笛子演奏家冯子存（1953，中央歌舞团）、陆春龄（1953，上海民族乐团；1976，上海音乐学院）等等，这些民间艺术家以其精湛的传统技艺，不仅演奏、编创了一系列经典的传统乐曲，如《梅花三弄》（吴景略演奏）、《鹧鸪飞》（陆春龄改编）、《喜相逢》（冯子存改编）、《十面埋伏》《海青拿天鹅》（林石城演奏）等，而且以其广博的传统音乐修养为新中国民乐专业学科的建设与发展做出了不可磨灭的贡献。可以说，在我国现有的民间文艺（包括民间工艺）学科建设过程中，来自民间的艺术家发挥了奠基作用。但是，在21世纪的今天，在体制管理屡屡被强调、身份管理日趋僵化的环境下，是否还有来自农村的一流民间艺术家破土突围、能够成为高等院校的正式教授呢？我个人认为，只有做到这一点，才可以做到人才辈出、后继有人，我们深厚的民间文艺的传承才不至于屡屡被拨打120！ 当然，民间文艺家走进大学只是一个方面，还有另一个方向，就是大学教授和学生走出教室，把课堂和研究室、实验室开设到街村里巷、田间地头、作坊庙会，开设到民间艺术家的屋里去。这一方向这些年是否也有所淡化？无论上述哪一个走向，我们体制内的人们都是需要主动承担起责任的一方。 三是树立民间传统艺术的学科意识。学科意识是民间文艺传承的基础，也是其成熟的标志。我们说，一门民间艺术是有传承的，就是说它的思想、技艺和演变的历史有规范。有了关于自身的学科意识，它便有了身份意识、学术史地位，也就独立了，无论是独立于经济手段，还是独立于其他手艺。这个问题需要从两个方面看，一方面，从高等学校学科建置方面看，高等学校要民间传统工艺研究作为一门学科来研究，为每一门民间艺术建立标准，研究其方法论、技术路线和发展方向，探索其发展历史，使之具有学科史的自觉意识。另一方面，从民间艺术家个人这一方面来看，民间文艺家需要强化自身的历史意识。 我在河南浚县调研时，见了一位青年泥塑艺术家，他从各处收集了（据说是）从明、清、民国直至共和国时期创作的泥塑作品，按照时间顺序陈列，用精致的玻璃框保护着，建立起一个泥塑艺术博物馆，这些由不同艺术家、在不同历史时期创作的不同风格的艺术作品，呈现出不同的艺术风貌，把各自的艺术风格鲜明地表现出来。这位青年艺术家对自己的艺术领域是很自豪的。他非常清楚自己的艺术发展史、现在面临的前沿课题、发展方向，他知道自己的艺术前辈做了什么，他们的成就和局限。一句话，他清醒意识到自己的艺术创作在历史进程之中，他自己的生命也处在承先启后的历史进程之中。与一般的手艺人不同之处，是他建立起了自己所从事的艺术领域的历史自觉性。这家小小的博物馆使我很感动。青年艺术家从老辈人那里学习了手艺和艺德，他们也具有了老一辈艺术家没有机会建立起来的艺术历史意识，连同他们自觉留起来的胡须、剃的光头、扎起的小辫子、穿起的长衫、摇起的羽扇，这些做派，我以为正是他们对自身身份意识的标示，这些标示，也进入到艺术创作的个性展示和彰显之中：他们选用的主题，不再局限于静态的花鸟鱼虫、神话、传说，而是有现代人的思想趣味了；他们使用的材料，也跨出了单取某一处泥土，而是复合式取材了，使之呈现出不同的色彩；他们不再简单地把塑捏成的作品交由别人烧制，而是自己根据泥材的出处，研制以不同的烧制温度予以烧制；他们更是借助不同的辅助材料和辅助背景，使烧制出来的作品与背景叠合、融合、反差或者戏谑相处，呈现出丰富的戏剧效果……还有很多其他领域的艺术家，也多存在这一系列的创新意识和身份觉悟意识，其彰显甚至到了夸张地步。我理解，新老两代艺术家由于不同的社会经历、文化教育背景，以及不同的年龄，他们在艺术追求和艺术表现方面呈现出不同的面貌，他们自己清晰地觉悟到这些特点，并时刻不忘记展示它，这就是我们民间艺术家历史意识的成熟。对自己作为艺术家的历史意识的形成，对自己的艺术创作与他人艺术风格差异的清晰认识，就是一个艺术家成熟的标志。但传承绝不是重复，不是照搬前辈，而是体现艺术个性、创新性传承。有了自我意识，有了对自己所从事的艺术门类的历史意识，传承就有了前提。为此，我呼吁建立更多的民间艺术博物馆，让更多的民间艺术有自身的历史传承话语！ 针对“传统民间艺术在现代化浪潮中受到的巨大冲击”，要“为民间文艺拨打120”，意味着民间文艺的当代传承遇到了很多问题，有些问题还比较严重，要下重手才能解决。也说明“最高层”到“最基层”，有相同的脉动和共同的渴望。但是，问题是：拨打120之后，我们的举措是什么？假如拨打120之后却没有提出合理、有效和急切的举措，岂不是警钟长鸣却手足无措？因此，很有必要唤起全社会来探讨为民间文艺拨打120之后的举措。现代教育体制要为传承中华文化承担起更为直接的责任。
|
