摘要：高行健曾走访西南边陲，寻找人生与历史的真实，在濒临消亡的民间原始巫文化中找到了开启他创作巅峰的密匙。《灵山》是作家初次自我流放的成果。《灵山》以其对文化艺术的真正起源的触碰而鹤立于诸种“寻根文学”之中，它缘起于对现代失落之灵的追寻拷问，抵达了整个人类文化与艺术起源的深处，并在叙事人称、叙事时空和叙事语言上体现出对巫文化的借鉴和反思。寄意巫文化，是一种背弃主流正统文化的精神逃亡，而逃亡正是现代作家的集体命运。逃亡未必最终抵达绝对的真实，写作的巫术却可以制造逃亡的幻象，画出条条逃逸的线，为人类开拓一座“为生者”而存在的悲悯的高原。
关键词：流亡；真实；巫文化；叙事艺术
中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1006-0677（2012）3-0052-06
1983年底，高行健离开北京，远下长江流域，开始了他为期五个月的行旅。期间，他走遍四川省七个自然保护区，走访八省，行程长达十五万公里。西南边陲之行，不仅为他带来了《野人》、《灵山》、《冥城》、《山海经传》的创作材料与叙事策略的灵感，也孕育了他后期创作向“禅剧”的转变，是他迈向世界级大作家的关键一步。它不仅仅是文化探源之旅，其本身就是一个文化隐喻：自觉地颠覆/避开中央霸权和主流正统文化，王车易位一般，闪身向民间原始文化寻求现代艺术的灵丹妙药，以便孕育出艺术的新品种，为现代艺术做防腐处理；同时也是一场精神上的逃亡。
这场自觉的逃亡行动似乎是作家日后行为的预演，可看作是高行健人生的小主题“人即风格”。流亡不仅是一种政治态度，人生态度，也是作家世界观、美学观、伦理观的统合之处，是作家面对世俗世界的方式，也是作家写作的绝对的风格。流亡，从中心逃离到边缘，从人群逃离到个人，从外部现象界的喧嚣逃离到内部象征界与想象界的宁静与孤独，从生者世界下降到幽冥之界，从生活逃离到写作。而所有这些，无论在边缘、个人之中，还是象征界与想象界，幽冥之所，写作艺术，作者寻找的究竟是什么？从精神的逃亡到现实的逃亡、写作的逃亡，作者究竟找到了什么？是原始文化？是巫术？是人类文化的童真状态？是现代艺术的解药？防腐剂？是失落的现代之灵？是宗教？还是语言？是生命意义？是自我？抑或，是“真实”？诉诸不同层面，我们会得到不同的答案。
一、寻找最高的“真实”：遭遇巫文化
一切伟大的艺术家、哲学家们苦苦寻求之物，无论是柏拉图的“理式”，亚里士多德的“逻各斯”，普洛丁的“太一”，奥古斯丁的“神”，基督教的“上帝”，尼采的“权力意志”，荣格的“集体无意识”，胡塞尔的“存在”，海德格尔的“大地”，中国传统文化中的“道”与“佛”，还是文学中对“自然”、“现实”、“人性”、“命运”的穷形尽相，都可用“真实”（vérité）一词表述。
“真实”属于西方文化的形而上学传统，是形而上欲望的“客体”。文学进入现代主义以来，“真实”被赋予了完全倒置的含义。如卡夫卡认为世俗意义上的“现实”生活才是不“真实”的；所谓的“真实”并不存在，只是一种“幻象”。卡夫卡消解了“真实”的概念，使“真实”成为幻象，同时也使幻象成为真实。事实上，所有伟大的艺术家都是如此坚守着一种“诗”的、更高的“真实”，以此与外部世界的“菲利士”相对抗，并赋予自己的创作以永恒的价值。基于如此“真实观”，卡夫卡为笔下人物画出的是一个走不出的怪圈。“只有从内部才能维护住自己并且使世界保持平静和真实”，这种在一个荒诞现实中得以自我释放，居守作为个体的“存在”本身的途径，就是写作。
高行健其人其作亦可作如是观：“写作就是一种逃亡。逃亡也就是写作的目的。”逃亡似乎是现代艺术家的共同命运。对抗粗糙现世，詹姆斯·乔伊斯有三种武器：“沉默，流亡，艺术”。对艺术家而言，只有逃亡，才可能找到真正的自我，保存一己之尊严。在《作为自救的写作》中，高行健表达了自己对文学作为宗教的信念。《我追求一种冷的文学》中，他说：“文学并不旨在颠覆，而贵在发现和揭示鲜为人知或知之不多，或以为知道却不甚了了的这人世的真相。真实恐怕是文学颠扑不破的最基本的品格。……作家……应回到见证人的地位，尽可能呈现真实。……文学触及真实的时候，从人的内心到事件的过程都能揭示无遗，这便是文学拥有的力量。……作家把握真实的洞察力决定作品品格的高低。这是文学游戏和写作技巧无法替代的。……真实不仅是文学的价值判断，也同时具有伦理的涵义。……真实之于文学，……几乎等同于伦理，而且是文学至高无上的伦理。”足见高行健作为严肃作家对艺术观念的高度自觉。
正是心怀对“绝对真实”的一腔执念，高行健行遍疆野，在濒临消亡的民间原始巫文化中找到了开启他创作巅峰的密匙。
《灵山》第51章，写“我”到了巫山，看到一部拓裱在牛皮纸上残缺的县志记载：“唐尧时巫山以巫威得名，巫威以鸿术为帝尧医师，生为上公，死为贵神，封于是山，因以为名。……麸子和尚名文空，字元元，江西吉安府人，建庵于治东山北岸，山中静坐，四十年得悟，只食麦麸，因名。历年甚久，及僧灭后庵中无人，对山居民夜间见庵中灯光闪烁三年。……相传赤帝女瑶姬行水而卒，葬于是山之阳，立神女祠，巫女巫男以舞降神。”……“我”发问——“如今这些村镇还在不在？”这些有灵的村镇，有灵的文化，有灵的男女，还在不在？整部《灵山》缘起于对失落的现代中国之灵的追寻与拷问。
《灵山》起源于1983年底开始的漫游，从1984年写起，到1989年高行健定居法国才告杀青，写作时间恰好与在八十年代中期大热的“寻根文学”吻合。《灵山》究竟与当时风行国内的“寻根文学”有何不同，以致成为高行健获诺贝尔文学奖的决胜之作？倘若我们能够排除“东方主义”、殖民主义等政治性解读，集中对高行健创作的美学价值和艺术观念进行考察，不难发现，《灵山》正是以其对文化艺术的真正起源的触碰而鹤立于诸种“寻根文学”之中，它超越了浮光掠影的风光记载、地理意义上的地方志与东方主义的猎奇想象，它虽缘起于对失落之灵的追寻拷问，却抵达了整个人类文化与艺术起源的深处，因而具有了永恒的价值。
王国维在考察中国戏剧之起源时曾有言：中国戏剧“当自巫、优二者出”。“周礼既废，巫风大兴。楚越之间，其风尤盛。……古之所谓巫，楚人谓之曰灵。《东皇太一》曰：‘灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。’《云中君》曰：‘灵连■兮既留，烂昭昭兮未央。’此二者，王逸皆训为巫，而他灵字则训为神。案《说文》（一）：‘灵，巫也。’古虽言巫而不言灵，观于屈巫之字子灵，则楚人谓巫为灵。”①《灵山》中的“我”重走屈原流放之路，与古楚国疆域多有重合，而“灵”在楚意为“巫”，也为“神”。这就是为什么作家找寻“灵”山的行旅却充斥着形形色色的“巫”的记载与描述，并以将一只雪地中默默无言的青蛙指认为“神”结束。
事实上，文学艺术、绘画艺术、雕刻艺术、戏剧、舞蹈等一切文字与造型艺术皆起源于巫。道由巫生，而由印度传入中土的佛教亦缘起于民间巫术，犹太神秘主义宗教也是如此。“巫”，天地鬼神与人交通的媒介者。《说文解字》释巫：“巫，巫祝也，女能事无形，以舞降神者也。……觋，能齐肃事神明者，在男曰觋，在女曰巫。”有学者认为，史前时代的巫师不仅是巫教和巫术活动的主持者，也是当时科学文化知识的保存、传播、整理者，特别是在天文学、医学、文字、文学、历史、音乐、舞蹈、绘画、雕塑等方面，都有不可磨灭的贡献。巫师就是中国知识分子的原型，是上古精神文化的主要缔造者，对中国文化的推进有不可忽视的作用。人类学者马林诺斯基认为，人类最早的专门职业即是巫，是提供人力所不能完全驾驭之事的一种力量。巫术通过感通律与触染律对现实世界发生作用，沟通现世与幽冥两界，生死之际，造物与非造物，日常与非日常，可见与不可见，而所有这些彼此对立的场，都通过“灵”形成独一的联结。
“灵”指的是不可见物、不可见世界，与躯体、物质物、物质世界对立。灵恰恰是可见-不可见的连续体，是一次“造物”的泄露，是接近“不可见”的可能性的不可能性。巫师通过作魇、迷魂、招魂、占星、分身、附体、降灵、傩舞等语言或行为巫术，对不可见实体行法并与之交往，使身处自然界的人实现对自然界和灵界的控制。某种意义上，写作行为即始于对不可见物的一种控制的企图，是一种沟通可见与不可见的“灵”的操作，是一种巫术。
写作的巫术其来有自，我国民族诗人屈原即被看做与天地鬼神对话的“神巫诗人”。“屈原见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙俚，因为作《九歌》之曲。”②“《离骚》以及整个楚辞都网织在神巫文化之中，并用神巫语言表达诗人的心声。”③鉴于高行健与屈原拥有同样的命运，同样的西南边陲之旅，同样的对民间原始巫文化的发现与珍视，我们不妨将《灵山》看做是对大诗人屈原的致敬式戏拟。正如“骚体”是屈原对民间巫言文体的借鉴和模仿，《灵山》无论在内容还是形式上，都存在着最直接最铺张地对巫的记录和运用。
二、《灵山》的叙事巫术
1. 叙事人称的巫术
“你找寻去灵山的路的同时，我正沿长江漫游，就找寻这种真实。”“我”找寻的是被遮蔽的真实，“你”找寻的是失落的人类灵魂，“他”则是被“我”观省到的自我的“他者”，而作为永恒之女性的“她”则连接着现实与灵魂的两个层面的“现实”，连缀起“我”对“她”的“前身”的回忆和“你”与“她”的相遇相知，相爱相忘。三位一体，殊途同归。道生一，一生二，二生三，三生万物。作家信仰“一分为三”的哲学，认为“三”是一个有灵的数字，象征着生命力和无限可能。
小说主人公身患不治之症，浪迹于西南边陲，竟奇迹般不治而愈，除却情节本身的隐喻与象征意味，我们不妨把“我”的游历看作是一场已死之人对有灵之地的造访与朝圣。然而“我”在寻找“灵山”的过程中显然处处受阻，来者四处问路，应答者皆左右言他语焉不详，语言已经不能实现实体世界的“我”与灵的世界沟通。而作为神游八荒，不断讲述古代神话传奇笔记小说民族方志巫言晦语的“你”，则能够不时获取来自灵界的隐秘的讯息。第2章中“我”在羌族村长处听说了邪巫的石老爷屋的故事，第68章的“你”就以梦为马进入屋中。第30章“我”向村人打听剧毒的蕲蛇，第32章便是“你说你的故事已经讲完了……都如同蕲蛇的毒液。”
“我”与“你”互为投射，暗中沟通，相互应答，迹象往来，恰似巫傩中面孔与面具的关系。《灵山》第24章，“我”对一张古老面具的凝视与反思，正是对“我”与“你”互相隔膜又黏着一体的叙事人称艺术的隐喻：“这面具要是戴上，那突出的眼眶的空洞里，暗中的眼珠便闪烁兽性的幽光。……这张极为精明的人脸同时又充满兽性的野蛮。……人无法摆脱掉这张面具，它是人肉体和灵魂的投射，人从自己脸面上再也揭不下这已经长得如同皮肉一样的面目，便总处在惊讶之中，仿佛不相信这就是他自己，可这又确实是他自己。”这也是现代人虚假面相与失落的灵魂的关系的隐喻。
分裂的“我”“你”“他”“她”本为一体，却在现代社会中生生撕裂，不可拼合，却时刻以符号与象征交流讯息，渴望回归圆融整一的本体。“我”在对远古的陶纺轮的凝视中找到了答案：“（纺轮）分别绘制着黑色和红色回旋走向的花纹，……近乎于阴阳鱼的图象。当纺轮旋转起来，虚盈消长，周而复始，同道教的太极图象如出一辙。我妄自以为，这便是太极图最原始的起源，也是阴阳互补，福祸相依，从周易到道家自然观哲学的那些观念发端的根据。人类最初的观念来自图像，之后同声音联系起来，才有了语言和语义。”
于是有了“我”思考“我”与“你”互换的可能：“我只有摆脱了你，才能摆脱我自己。可我一旦把你唤了出来，便总也摆脱不掉。我于是想，要是我同你换个位置，会有什么结果？换句话说，我只不过是你的影子，你倒过来成为我的实体，这真是个有趣的游戏。你倘若处在我的地位来倾听我，我便成了你欲望的体现，也是很好玩的，就又是一家的哲学，那文章又得从头做起。”
分裂并渴望合一，却又陷于互相榨取、互相折磨的悖谬的两性关系亦与原始巫文化两相映照：“最先是烧陶土做纺轮时不经意落上了别的材料，发现它周而复始变化的捻纺捷的女人，给它以意义的男人被叫做伏羲，而给伏羲以生命和智慧的应当还是女人，造就了男人的智慧的女人统称之为女娲。第一个有名字的女人女娲和第一个有名字的男人伏羲其实又是男人和女人的集合的意识。”
作家于是得以借“我”之口，说出一分为三的叙事人称的真谛：“那时候还没有个人，不知区分我和你。我的诞生最先出于对死亡的恐惧，非己的异物之后才成为所谓的你。那时候人还不知道畏惧自己，对自我的认识都来自对方，从占有与被占有，从征服与被征服中才得以确认。那个与我与你不直接相干的第三者他，最后才逐渐分离出来。这我随后又发现，那个他比比皆是，都是异己的存在，你我的意识这才退居其次。人在与他人的生存竞争中逐渐淡忘了自我，被搅进纷繁的大千世界里，像一颗沙粒。”从对巫文化的省察中，作者对自我加以审视，对分裂的“我、你、他”加以辨析，并明确地表达了对淹没个体的“我们”的拒绝。
2. 叙事时空的巫术
“我”躲开喧嚣的文坛，躲开满屋“讲述各种各样的真实”的书籍（从历史的真实到做人的真实，“我”实在不知道这许多真实有什么用处）。“我”被误诊为肺癌，而“我”的父亲被同一位医生诊断为肺癌，并死于肺癌——“我相信他的医术，他相信科学”。而“我”竟然从死神的指缝里溜出来了，不能不说是幸运。“我相信科学，也相信命运。”这段话的反讽意味不言自明。父亲所笃信的医术并无回天之力，科学出了差错，书籍中言说的历史与做人的真实又被“我”否弃，“我”于是自我流亡，展开黑暗之旅，自行去找寻属于自己的“真实”。
于是我们看到，“我”与“你”、“他”平行亦相交，同处一只晶体的两面，曾经不期而遇。第43章：“我绝没有想到这山岭上居然迎面碰到一个同我一样的人，和我差不多同时到达。他头发茅草样滋着，小胡子也多日未剃，也带个包，只不过我的背在肩上，他却吊儿郎当拎在手里。他穿了件劳动布裤子，是煤矿或水泥厂干活穿的那种工作服，灰朴朴的，而我穿的这条牛仔裤，自出门上路也好几个月未曾洗过。”这个“同我一样的人”就是“我”所认不出并最终失之交臂的自己。
《灵山》共81章，其构型与螺旋上升的《神曲》相仿，其迷惘与追寻的主题亦极为相似。不同的是，《灵山》中的叙事时空一分为二甚至一分为三，“我”与“你”构成的两个异存的空间同时并存，扭曲相交，形成时-空上的“莫比乌斯环”，使梦幻与现实两个层面以音乐的对位交响结合起来。而作者本人，则站在超越时空的对拓点（antipode）之上，以大巫师萨满般的全知视角俯视着这一切。艺术家的时空观也是原始思维的一部分。在所有传统文明的原始思维中，时间和空间是同一维，时-空未作区隔，是作为混沌的时-空晶体被感知的。
同样，高行健在戏剧艺术上所追求的“完全的戏剧”，除却对传统戏曲形式的借鉴外，更重要的是对戏曲的时空观念的承袭。中国传统戏曲对时空的处理，轻松打破了西方戏剧的理性主义藩篱，将过去、现在、未来三时态轻松交付。语言上追求音乐性，而音乐性正是原始戏剧的起源。戏曲中一不换景二不换装的时空观念直接促生了“无场次戏剧”，而戏曲的“套曲”结构，则来源于长江流域流传的薅草锣鼓、车水锣鼓的套曲这类民间音乐和表现形式。而这种结构，较之西方古典交响乐的曲式还要复杂得多。④
3. 叙事语言的巫术
以语言表述最大限度地贴近真实，已经随着后现代对语言的结构功能的质疑而破碎。高行健本人也在相信语言的表述能力和不相信语言的达意能力的矛盾中挣扎。于是，他大量运用了口语、方言、俚语，保持了汉语中日常语言的纯正，并出现了向词不达意、答非所问、语无伦次的公案式禅语的靠拢。例如第76章：“他”孑然一身，游荡许久，终于迎面遇到一位拉着拐杖穿着长袍的长者，于是上前请教：
“老人家，请问灵山在哪里？”
“你从哪里来？”老者反问。
他说他从乌伊镇来。
“乌伊镇？”老者琢磨了一会，“河那边。”
他说他正是从河那边来的，是不是走错了路？老者耸眉道：
“路并不错，错的是行路的人。”
流亡者一心想要“过去”，到“那边”，而“这边”与“那边”已经无法区分，无法用语言指示。“真实”不在语言中，不在逻辑中，不在结构中，不在“相”中，而在无因无果无意义无逻辑无相的混沌中。第58章，“我”已有所醒悟：“不要去摸索灵魂，不要去找寻因果，不要去搜索意义，全都在混饨之中”。“真实”甚至不在“我”本以为的“自我”之中，要把它收入囊中，只有放弃知识、智慧、思辨，放弃自我，放弃自我得以栖身的唯一场所：言说——
“你拖着沉重的思绪在语言中爬行，总想抽出一根丝线好把自己提起，越爬却越加疲惫，被语言的游丝缠绕，正像吐丝的蚕，自己给自己织一个罗网，包裹在越来越浓厚的黑暗中，心里的那点幽光越趋暗淡，到头来网织的无非是一片混饨。……失去了图象，便失去了空间。失去了音响，便失去了语言。哺前呐呐而没有声音，不知讲述的究竟是什么，只在意识的核心还残存点意愿。倘这点意愿竟也厮守不住，便归故寂灭。”
“怎么才能找到有声响，又割不断，且大放旋律，又超越词法和句法的限定，无主谓宾语之分，跨越人称，甩掉逻辑，只一味蔓延，不诉诸意象比喻联想与象征的明净而纯粹的语言？能将生之痛苦与死之恐惧，苦恼与欢喜，寂寞与欣慰，迷茫与期待，迟疑与果断，怯弱与勇敢，嫉妒与悔恨，沉静与焦躁与自信，宽厚与局促，仁慈与憎恶，怜悯与沮丧，与淡泊与平和，与卑贱与恶劣，与高贵与狠毒，与残忍与善良，与热情与冷漠，与无动于衷，与倾心，与淫邪，与虚荣，与贪婪，与轻蔑与敬重，与自以为是与疑惑，与虚心与傲慢，与顽固与悲愤，与哀怨与惭愧，与诧异与惊奇，与倦怠，与昏照，与恍然大悟，与总也不明白，与弄也弄不明白，与由它去了，统统加以表述？”
《灵山》中的主人公置身于一个“意象”遍布但绝非明澈顺畅地传情达意的世界，这构成世界的晦涩本身。“我”屡屡问路，却因无法听懂回答而屡屡碰壁，始终无法参透其中涵义；同时，“你”又在梦幻中行走于森林、山野、海滨、部落，路遇无数奇幻的自然景象，仙人精怪一般的人物事迹，讲述一个个晦暗不明的故事，时刻感受到那座不可接近不可抵达的灵山那隐秘透露的诱惑和召唤。这就类似于巫术中“灵”的作用方式：只能是泄露，有限的稀少的泄露。
起源于巫术的犹太教的原初律法，只是一堆无意义的语词、声音；在毕达哥拉斯学派，元音是七大星体轨道发出的声音，不能由自身表达，须同辅音结合，“当仪式用来礼拜尊神的时候，人们是用咂嘴唇或者嗤气的方法，以无法发音、也没有辅音的声音来召请神明的。”⑤字、词的流转过程中什么都没有发生，字、词施加于造物之上的影响不以流转交接而发生作用，字、词之所以有威力仅仅是因为它们是晦涩无意义的，“要得到某些字，只能经由神启。不可能用其它办法获得，因为他们的价值只能由不可见的睿智揭示，他们就是封存这种睿智的隐蔽印章，放射着神圣和谐的光芒。它们显示出天使和我们缔结的条约或公约的交互感应。”⑥“不要以为运用逻辑能够参透字母的奥妙。要做到的话，只可以通过幻影，凭借神恩。”⑦如果说希腊字母的原音是天体运行发出的声音，专名的声音就是人或物的灵发出的声音。巫术中招魂术的秘诀就是通过名字来招魂，而有个神话说新生儿摩多克啼哭不止，有个人来叫他的真正名字，才停止啼哭。名字被认为是个人在震颤不已的世界中的投影。万物的灵流转皆有声音有符号，符号中蕴藏的正是独一（singularity）。自然运动的万物呼啸成音，其和声成为了秘语；万物的运动形成了“迹”和“象”，迹象的交叠成为了两个世界的气息相通，迹象往来。《灵山》中的自然事物明显是有灵的，而“我”“你”“他、她”虽在不断言说，却始终未能显现出自己“真正的名字”，只能“呐呐无音”，便是受阻的巫术，终于无法完成对“真实”的一场招魂。
对“灵”/“真实”的招魂因名的缺席和语言沟通的受阻而无法达成，却通过“铃声”隐约透露其不可轻忽的存在。“铃声”贯穿了整部《灵山》。第80章，“你”沿冰川艰难地攀登，恍惚间听到了“我”时常在原始森林和部落村寨中偶或听到的神秘“铃声”。继而，在“黑暗的边沿，你听见了音乐，这有形之声逐渐扩大，蔓延，一颗颗亮晶晶的声音穿透你的躯体，你无法辨别你自己的方位，这些晶莹透亮的声音的细粒，四面八方将你全身心浸透，一片正在形成的长音中有个浑厚的中音，你捕捉不住它的旋律，却感到了声音的厚度，它衔接另一片音响，混合在一起，舒张开来，成了一条河流，时隐时现，时现时隐，幽蓝的太阳在更加幽冥的太阴里回旋，你凝神屏息，失去了呼吸，到了生命的末端，声音的波动却一次比一次更有力，涌载你，推向高潮，那纯粹的精神的高潮，你眼前，心里，不知身居何处的躯体中，幽冥的太阴中的太阳的映象在不断涌进的持续轰鸣中扩张扩张扩张扩张扩张扩扩扩扩张张张张一声炸裂——又绝无声响，你堕入更加幽深的黑暗，重又感到人心的搏动，分明的肉体的痛楚，这生命之躯对于死亡的恐惧是这样具体，你这副抛弃不掉的躯体又恢复了知觉。”——“真实”/“灵”的显现只是神秘的巫术的乐音。
《灵山》结尾处，“我”所收集记载的真实受到质疑，“你”的爱情则走向穷途，灵山更是无迹可寻。社会、事业、政治、爱情，一切俗世的欲望都被证明为虚妄之后，对语言和自我的追寻也遭到否弃。“绝对的真实”最终以一只口不能言莫名其妙的雪地中的青蛙的形象显现。这只被“我”指认为“上帝”的青蛙，代表的是“真”的不可言说，不可把握，是人类天真稚拙的原始形态，是作家对语言、逻辑等一切理性的舍弃，也是作家日后多部“禅剧”创作的起点。而这种对“真实的不可能”的发现，使得作家在后期创作如《对话与反诘》中回到了日常生活之中，接受并歌颂无聊，沉浸在彻底怀疑主义的悲观之中。
三、启示：现代艺术的出路与现代
诗人的流亡命运
有论者说，高行健是在自我中寻找真实的，他通过禅的反观自省，观自在，而得清醒，得解脱。然而，作家自云：“人生总也在逃亡，不逃避政治压迫，便逃避他人，又还得逃避自我，这自我一旦觉醒，最终也逃脱不了的恰恰是这自我，这便是现代人的悲剧。”
逃亡是现代作家的集体命运，但退回真实的自我并非伊甸园，因为自我也是需要逃避的一部分。自我是逃不脱的，这是早已写好的悲剧。然而，写作的巫术却可以制造逃亡的幻象，画出条条逃逸的线，为人类开拓一座“为生者”而存在的悲悯的高原。
在《灵山》、《山海经传》、《冥城》、《野人》等作品中，高行健多次写到一位“最后的大祭师/巫师”，他负罪而生，颠沛落魄。事实上，这位濒临灭亡的大祭师就是流淌着黄金时代血液的诗人在我们这个黑铁时代的命运之象征。灵氛消失的机械复制时代，灵视的诗人是在重新扮演古代大祭师的角色，为衰朽的现代进行一场招魂。如同作者时常提及的被遗忘的汉民族史诗《黑暗传》，歌唱的并非帝王将相，天公王母，而是开天辟地的盘古玄黄，召唤的是远逝的亡灵。高行健意欲书写的，就是一部现代《黑暗传》，一部新《离骚》，一部已经失传濒临死亡的另类汉文化史，而这融合着巫术巫言的文化，就彰显着中国古代文人特有的“隐逸精神”，是中国文人的避难所，流亡之地，栖身之处，是中国文化的另一副面相。要带回这种濒临灭亡的文化，诗人唯有一路向下行，潜入存在的深渊，带回启示录般的故事，并对不可言说者保持沉默。诗人-萨满凝望深渊，唯有古代巫师般语无伦次，左右言他，呐呐无言。
诗人何以立身？何处为家？《灵山》中谈到八大家龚贤时有如此对话：
“——他根本不想用所谓理智来对抗糊涂，远远退到一边，沉浸在一种清明的梦境里。
——这也是一种自卫的方式，自知对抗不了这发疯的世界。
——也不是对抗，他根本不予理会，才守住了完整的人格。
——他不是隐士，也不转向宗教，非佛非道，靠半亩菜园子和教书糊口，不画媚俗或嫉俗，他的画都在不言中。”
这种非道非佛的心灵诉求，只能以流亡和艺术来解决，而面对流亡与艺术无能为力之处，就唯有沉默。
参考书目：
高行健：《高行健作品集》，台北：联合文学2001年版。
高行健：《论创作》，台北：联经出版公司2008年版。
高行健：《另一种美学》，联经出版公司2001年版。
高行健：《现代小说技巧初探》，花城出版社1981年版。
高行健：《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社1988年版。
高行健：《高行健戏剧集》，群众出版社1985年版。
高行健：《冷的文学：高行健著作选》，香港中文大学出版社2005年版。
刘再复：《高行健论》，台北：联经出版公司2004年版。
① 王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第5、6页。
② 王逸：《楚辞章句》，岳麓书社1994年版，第12页。
③ 金介甫：《屈原、沈从文、高行健比较研究》，《吉首大学学报》2003年第5期。
④ 高行健：《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社1988年版，第201页。
⑤⑥⑦ 米尔恰·伊里亚德：《神秘主义、巫术与文化风尚》，光明日报出版社1990年版，第26页，第45页，第67页。
