哲学与艺术 [复制链接]

 
 


黑格尔的艺术哲学认为，“绝对精神”的运动经历了艺术、宗教、哲学三个阶段，视艺术为必须被超越的“低级”阶段，同时艺术乃是哲学的预备阶段，艺术终将为哲学所取代，从此留下“黑格尔的艺术难题”。据阿瑟·丹托《艺术的终结》所言，艺术之所以终结，是由于“哲学对艺术的剥夺”，当前的艺术已经自身演变为（艺术）哲学。除非较为合理地处理艺术与哲学的关系问题，我们将无法破解黑格尔“艺术终结”的咒语。在我们看来，艺术非但不会被哲学所“扬弃”，被哲学所“剥夺”，哲学自身反倒需要以艺术为基础。“问渠哪得清如许？为有源头活水来。”艺术是哲学的源头活水，没有了艺术，哲学之河流必将枯竭。在哲学中也有着“艺术性”，即艺术的因素、艺术的方式和艺术的层次。伟大的哲学家在某种意义上也是伟大的艺术家。这个说法不仅适合于帕斯卡尔、叔本华、尼采、海德格尔、萨特等所谓“诗人哲学家”的哲学，也适合于斯宾诺莎、康德、黑格尔、胡塞尔等理性主义哲学家的哲学。下面尝试从开端、方式与目的三个方面，探讨艺术与哲学的联系。
 
 
⒈ 开端：惊异感与陌生化
 
在古希腊人那里，艺术与哲学并无明确的分区，因为那时的哲学也是一种生活方式。威廉·巴雷特说道：“哲学家这一职业现今所具有的狭隘而专业化的含义，并非向来如此。在古希腊，情况正好相反，那里的哲学不是一个专业化的理论性学科，而是一种具体的生活方式，一幅想象中的人与宇宙的完整图景；一个人的整个一生就要根据这个图景来生活。希腊人当中那些最早的哲学家，是预言者、诗人，近乎萨满巫师，同时也是最早的思想家。……在柏拉图看来，哲学是一种充满激情的生活方式；为哲学生活而生、为哲学生活而死的苏格拉底所作出的不朽榜样，成为柏拉图在他的老师死后五十年生涯中的指导原则。哲学是灵魂为得救而进行的探索。”[1] 尽管柏拉图引发了所谓“诗与哲学之争”，尽管柏拉图要把诗人逐出理想国，但这正是柏拉图深切感受到了艺术力量之不可抗拒的表现，其性质一如托尔斯泰反对音乐。也正如托尔斯泰经历了精神危机成为宗教改革家之后仍然是一位艺术家，柏拉图在年轻时烧毁他的诗稿之后，被压抑的戏剧才能从此转移到哲学之中，写出了一系列经典的“哲学戏剧”。
 
在亚里士多德看来，哲学和艺术也没有绝对的分界线，因为哲学是“爱智慧”并表现为求知，而艺术也是一种求知。艺术的本质是模仿，而模仿实为求知。哲学和艺术作为人的存在方式，都带有沉思的性质。但亚里士多德还说过：“哲学源于惊异。”
 
康德以为世间有两大惊异之事：“位我上者灿烂星空，道德律令在我心中。”惊异首先是对宇宙的惊异，其次是对人心的惊异。的确，当古希腊人仰望星空之时，哲学和科学便产生了。但作为与科学相区别的存在方式，哲学更多地表现为对人心和人生的惊异，而使人意识到自身的，乃是死亡。胡塞尔认为主体或自我是“一切奇迹中的奇迹”，海德格尔认为存在是“一切惊异中的惊异”，而死亡，可谓“一切奥秘中的奥秘”。自我、存在、死亡三个问题是息息相关的，因为正是个体的必死性死亡的不可替代性和才使人获得了自我意识，而死亡正是存在的对立面。古希腊哲学史以泰勒斯专注于望天而不慎跌入井里为开端，堪称一个极漂亮的开场白，但希腊哲学史上的苏格拉底之死，却是这出美妙戏剧的中心所在。苏格拉底在《斐多》中把哲学定义为“习死之术”，从此死亡成为哲学的基本课题，而哲学也才有了真正的开端。两千多年后，托尔斯泰对高尔基说：“如果一个人学会了思考，不管他思考的是什么，他总会想到自己的死亡的。一切哲学家也都是这样。”[2]加缪的《西西弗的神话》开门见山，直奔核心：“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀。判断生活是否值得经历，这本身就是在回答哲学的根本问题。”[3]
 
但哲学家思考死亡，却不是为了去自杀，而是为理解死亡，超越死亡。死亡是不可避免的和不可替代的，它使人反思生命本身的意义和个体生存的价值。如果不是由于生，而去单纯地思考死，那简直荒唐之极。思考死亡，正是由于我们此刻正在活着，正是由于我们对死亡感到极度恐惧。对死亡感到恐惧，恰恰出于生的本能和生的爱恋。恐惧死，实即恐惧死不期而至，彻底终结了我的存在，让我的生命毫无意义。伊壁鸠鲁说：“死亡和我们没有关系，因为只要我们存在一天，死亡就不会来临，而死亡来临时，我们也不再存在了。”这话说得十分理性，合乎逻辑，然而生命既不是逻辑，也不等于理性。死亡怎么会和我们没有关系呢？死亡就像达摩克棱斯之剑始终悬挂在我们头上，千钧一发，火烧眉毛。正是由于生命随时可能结束，由于死亡可能突如其来，让人生毫无意义，让存在沦为虚无，所以才要思考死亡，甚至不自量力地欲待避免死亡、征服死亡。但死亡是不可避免不可征服的，在哲学家看来，我们只能在理解的基础上超越死亡。超越死亡，也就是像苏格拉底那样把死亡引入生命，“提前进入死亡状态”，先行到死，向死而生，在有限的生命中，在必定来临的死亡之前，让自己仅有一次的生命活得更加充实，更加丰富多彩。海伦·凯勒说：“有时候我想，用仿佛明天就会死去来度过每一天，将是一个极好的习惯。这样的态度将会强烈地突出生命的价值。”[4]这其实就是苏格拉底所推崇的哲学的生活方式。
 
的确，哲学家的几乎所有的工作背后，都有一个隐蔽的欲求，那就是对死亡的拒斥，对不死的渴望。死亡就是无常、就是变化、就是时间，而不死就是常住不变，就是超出时间，就是永恒的存在。“一切皆流，无物常住”、“逝者如斯乎？不舍昼夜”，这让古希腊哲学家忍无可忍，因而他们孜孜不倦地寻觅着变中的不变，多中的一，寻找“确定性”。当古希腊哲学家在数学、几何、逻辑中发现了这个超越时间和变化的永恒国度即“理念”世界之时，哲学家从此居于这个不生不灭的永恒国度，而哲学从此也成为一门专门的学问。肉体总要腐烂，归于尘土，灵魂可以在理念世界中获得不朽，因此，“哲学是为灵魂得救而进行的探索”。
 
如果说哲学源于惊异，那么艺术则带来惊异、唤起惊异、制造惊异。俄罗斯形式主义文学批评家把这个发生在艺术中的惊异命名为“奇异化”或“陌生化”。什克洛夫斯基说道：
 
正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物“奇异化”的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术中并不重要。[5]
 
这段关于“陌生化”的经典言论，有两个重点：感知和时间。
 
日常生活养成了“自动化”的感知惯性，它让我们的生活更加方便快捷，同时让我们对许多事物熟视无睹。看到来了一路公交车，我首先想到的就是：这是不是我要等的那一路？我只关注公交车上面的数字标签，对车辆本身心不在焉，视而不见。等到坐上公交车，我关心的只是它能否及时把我送到目的地好去办事，对路边不时变换更新的景致毫无兴趣，无动于衷。我可能一千次经过一棵大榕树却从未感受到它的知觉魅力，因为它往往只是“路标”。在《假如给我三天光明》中，海伦·凯勒把这种感知惯性称为“感官使用上的疲懒”，她曾经问一个到森林中散步的朋友观察到了什么，得到的回答是没有什么特别的东西，海伦感到难以置信：“怎么可能在树林里走了一个小时却看不见值得注意的东西？我这个眼睛看不见的人仅仅通过触摸就发现了成百使我感兴趣的东西。……那些有视力的人显然看到的东西很少。”她深刻地指出：“在光明的世界里，天赋的视觉仅仅只作为方便的东西来使用，而不是作为增加生活的丰富性的工具。”[6]在“感知自动化”和“感官使用疲懒”的意义上，我们每个人都是瞎子、聋子。
 
我的书桌上有一只个人专用茶杯，我关心的是里面有没有茶水，能不能在此时帮我解渴，根本不会在意杯子的造型、线条、色彩和图案，我往往顺手端起便凑到嘴角，看都不看一眼，仿佛就是公众场合的一次性纸杯。而这只杯子，可能是我当初在超市里精心挑选之后才买回来的。我在超市里转悠了半天，偶然看到这只杯子，一下子就被它吸引了，当即决定买下。买回来的头几天里，我每次都是一边喝茶一边转动着茶杯把玩它的，它的造型，它的重量，它的握在手中的感觉，它的质地，它所呈现的茶水的色泽，都是我喝茶行为的一部分，杯子与我亲密无间，息息相关，参与我的存在，构成我的世界。然而我很快丧失了新鲜感，不再关心它了，杯子就成了纯粹的饮水工具，沦为一次性纸杯般的手头现成性的对象，存在被遗忘了。一次性纸杯没有世界，或者说，未曾进入我的世界。艺术作品出现我的面前，就像我家里突然来了一位客人，无意间发现我的茶杯非常漂亮，提醒我注意它的存在，于是我被掷回到那个源初的世界当中，这只杯子重新焕发着存在的光辉，充满意义。
 
艺术作品以“陌生化”或“奇异化”的方式敞开的世界，远在天边，近在眼前，它其实就是我们生活于其中的基本的人类世界，是海德格尔的“应手性世界”，也是胡塞尔后期哲学中出现的“生活世界”。但由于现实生活和实用生活的追名逐利蝇营狗苟每每使我们脱离这个世界，因而在常人看来，这个世界反倒是有“距离”的，是“陌生化”的，是“超越性”的。艺术提醒我们返回这个世界。而艺术作品所敞开的生活世界，正是哲学研究必须奠基于其上的世界。
 
比如，这个作品世界是一个感知的世界。达·芬奇说过，雕塑和绘画的使命在于教导人们学会观看，而梅洛‐庞蒂也指出：“真正的哲学在于重新学会看世界。”日常语言中的“世界”，往往是在一种比较含糊的意义上使用的。其实“世界”有着不同的层次。梅洛‐庞蒂认为，首要的、基础的和本源的世界乃是知觉的世界。他在《知觉的首要地位及其哲学结论》中说道：“被知觉的世界不是科学意义上的物体的总和，我们与它的关系也不是思想者与思想对象的关系，并且多种意识针对被知觉物所达成的统一性并不等同于多位思想家所承认的定理的统一性，而被知觉的存在也不等同于观念的存在。”[7]
 
梅洛‐庞蒂认为，直接知觉的世界并不是科学所设定的世界，因为科学世界之物是完全现成化的物，不多不少只是概念或公式或计算的对等物，而知觉之物总是感性具体的物，无论一个科学的定义或定理是如何的精确，始终会有一些活生生的具体性成为它的“漏网之鱼”。在这个意义上，可以说知觉之物是“言不尽意”的物，知觉世界的物总是更具体、更丰富，因而总是“多于”科学世界的物。用萨特在《恶心》中的著名说法，相对于科学界定和数字计算的确定性，存在物总是“偶然的”、“荒谬的”或“多余的”。不仅如此，知觉的世界并不是一个粗糙的、混沌的、非理性的世界，而是本身就有着基本的关系、结构和意义，“它为我们提供了一个初生状态的‘逻各斯’”[8]。因此，知觉是“首要的”、第一义的，知觉的世界比科学的世界更原始、更基本。科学意义上的“对象”乃是对知觉之物的抽象、切割、分离和简化，但是一切科学研究所发现的世界的结构和意义，都奠基于知觉世界的基本的结构和意义之上。
 
科学如此，哲学亦然。现象学的所谓“回到事情本身”，到底要“回到”什么地方去？或者，“事情本身”到底存在于何处？梅洛–庞蒂《知觉现象学》的前言，早已提供了答案：“回到事物本身，那就是回到这个在认识以前而认识经常谈起的世界，就这个世界而论，一切科学规定都是抽象的、只有记号意义的、附属的，就像地理学对风景的关系那样，我们首先是在风景里知道什么是一座森林、一所牧场、一道河流的。”[9]回到事情本身，就是回到这个“前认识”、“前科学”的世界，回到先于地理学之抽象符号的活生生地被感知的森林、牧场、河流……，这个世界就是梅洛–庞蒂所研究的源初的知觉世界，在一个更为广阔的视野中，也就是胡塞尔所发现的“生活世界”。艺术展示、呈现知觉世界和生活世界，哲学研究、反思知觉世界和生活世界。
 
这个作品世界还是一个时间性的世界。真正的感知决非蜻蜓点水或走马观花，“心不在焉”、“视而不见”的感知不是感知，感知行为要求关切，要求专注，因而感知本身就需要一个时间过程。艺术与时间有着不解之缘，正如海德格尔的存在与时间有着不解之缘。海德格尔强调，存在并非一个手头现成性的东西，而是一个不断变化发展的过程，存在只“存在”于时间之中。实际上，存在的意义也就是时间的意义。无论是存在还是时间，本来都是“应手性”的；时间是此在的存在方式，此在一开始就“在时间之中”，一开始就时间性地存在着，本然地对存在与时间有着基本的领会。诗人们吟唱：“日出而作，日落而息。”“锄禾日当午，汗滴和下土。”“夕阳无限好，只是近黄昏。”“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。”“江畔何人初见月，江月何年初照人？”“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。”历史性此在经历着时间，时间本来就充满原发性的意义。时间从来不是一种“客观”的“对象”。一旦我试图去客观地规定“时间”，把时间当作脱离了此在之经历和事件之外的东西，用钟表、沙漏、日冕去测量计算时间，那么流逝便被凝固，本源的时间就从我的手边逃逸了。时间已经脱离了应手性的世界，存在变成了存在者。
 
当我们阅读小说，被小说家的“陌生化”手法所吸引，手不释卷，心无旁骛，进入小说的世界，沉迷其中，忘却了现实的时间，“不知东方之既白”。与其同时，我们却亲身经历着小说世界中的时间。在这个高科技时代，我们便是登山也坐电缆车，景物一晃而过，瞬间到达山顶，过程被压缩了，时间被抽空了，意义也逃逸了。但是，如果我们徒步登山，不辞艰辛，走走停停，移步换景，不放过欣赏任何风光的机会，在这个过程中，时间被我们活生生地经历着。只有在这种应手性的状态中，我们才可能最终发现“无限风光在险峰”，也只有在这个漫长的过程中，登山的意义才显露出来，并使登山成为艺术性的存在方式。杜甫的《望岳》写道：
 
岱宗夫如何？齐鲁青未了。
造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生层云，决眦入归鸟。
会当凌绝顶，一览众山小。
 
从远望和仰望泰山，到登上半山极目远眺，到最终“会当凌绝顶，一览众山小”的俯瞰，我们看到杜甫在想象中登山的整个过程。时间被如其本然地呈现出来，挽留住了。艺术作品本身作为物质性存在当然是凝固的，印在书籍上的字迹原原本本地躺在那里，就像构成雕塑的石头一样，不会发生任何改变，但艺术作品所敞开的世界却是流动性的、时间性的，犹如河床的形态和痕迹是固定的，但河床的形态和痕迹却展示着这条河流的全部运动过程。当我们进入作品之中，好比固定不变的电影胶片被转动起来并投射到屏幕之上，电影的世界活生生地呈现在观众眼前，作品世界中的时间性也如此这般为我们所展开，被我们活生生地经历着。
 
如果说以往的哲学是逃进理念世界以超越时间，那么，艺术就是以直接呈现时间本身来超越时间。哲学试图从“一切皆流，无物常住”、“逝者如斯乎？不舍昼夜”的现象中寻觅超越时间和变化的永恒之物，艺术则直接在“一切皆流，无物常住”、“逝者如斯乎？不舍昼夜”之中挽留时间、保持时间，“手掌里盛住无限，一刹那即是永恒”。
 
因此，这个世界还是一个超越死亡的世界。时间不过是死亡的别名，超越时间也就是超越死亡。由于艺术家把时间置入艺术作品之中，他写了多少，也就活了多少；画了多少，也就活了多少。他以他的创造行为和艺术作品不断地丰富并开拓自己的生命，拒绝让生活遭到简化，让体验化为乌有。死亡是不可逃避不可战胜的，生命只有一次，但我们可以以生命本身的丰富性来超越死亡，可以召唤生命力来蔑视死亡。因此，艺术家是真正贯彻“向死而生”的生活方式的人，而艺术作品本身就是一种“向死而生”的创造。泰戈尔直截了当地指出：“我们雕刻塑像，绘制图画，抒写诗篇，建造石庙，以及为此而长期以来在世界上作着不间断的努力，不是为了别的，就是为了人心向人类乞求不朽。”[10]只是这种意义的“不朽”，不像宗教徒信仰的在彼岸世界的肉体“复活”或灵魂“永生”。它是一种类似萨特所说的“主观存在”的东西。当艺术作品被后人所接受，当艺术作品展示的存在的意义为后人所领悟，艺术家就活在后人的记忆之中。只要后人记着他，他就是不死的。此外并无不朽可言。个体总要消亡，种族却会延续，人类将存在得更久。活在后人的记忆中，意味着个体的生命进入了人类的历史，与人类历史共始终。
 
甚至哲学家们对死亡的惊异，也常常是由艺术作品唤起的。每一个成年人都经历过他人的死亡，如前辈、亲人和路人的去世，而在这个大众传媒时代，关于死亡的报导早已司空见惯，我们的心灵早已麻木不仁，死亡甚至被当作一种数字般抽象的东西，丝毫不会触及我们的存在。但艺术作品“陌生化”了死亡，让我们以“第一次看到”的目光面对死亡，面对生命本身。托尔斯泰伟大的中篇小说《伊万之死》，以一种外科手术般的冷酷无情，破天荒地对主人公伊万的死亡做出触目惊心和入木三分的解剖，并让伊万、也让我们以死亡为背景反思生活本身。思想家托尔斯泰，是以艺术家托尔斯泰为前提的。西班牙哲学家乌纳穆诺强调：“谈到哲学，首先我们有必须说明，哲学更贴近于诗歌，而与科学则同床异梦。”因为“我们的哲学——我们对于世界和生命能否理解的模式——萌发于我们对生命本身的感知。”[11]的确，哲学“起源于对死亡的惊异”和哲学“萌发于对生命的感知”，其实完全是一回事。至于“对生命本身的感知”，没有什么比艺术所提供的更加丰富和更加真实的了。如果说哲学是一朵绚丽的人类文明之花，那么艺术就是这朵花的根与叶。一位艺术家不研究哲学比较正常，而一位哲学家如果不阅读文学作品，不接触艺术作品，那将使他的哲学成为无根之学。邓晓芒在《学术自传》中说道：“最使我体会到哲学意义的是对文学作品的解读，这种解读使我获得了大量的人生智慧和对人性、世界的了悟。这种了悟反过来使我对那些高深的哲学命题始终保持着活生生的生命体验，而不是看作空洞的教条。”[12]这句话对于一切真正的哲学都是适用的。
 
事实上，哲学家也只能用艺术家方式“向死而生”，超越死亡，获得不朽。因为，第一，按照尼采、胡塞尔以来的现代哲学的倾向，根本不存在一个柏拉图所设想的脱离现象的永恒不变的理念世界，而只有一个始终流动、变化和生成的感性世界；并没有现成在手的存在，只有不断发展的时间性的和历史性的存在。第二，哲学家往往也创造作品，哲学家也是靠了他的哲学著作而获得不朽。纵然是“述而不作”的苏格拉底和孔子，也正是通过柏拉图的《对话集》和《论语》而名垂青史的。哲学写作也具有文学写作的特点，哲学方式以艺术方式为基础。
 
⒉ 方式：论证与直观
 
“哲学写作也具有文学写作的特点”，这并不是说哲学写作也要求文学写作般的修辞和文采——哲学家并非都是文体家，只有少数“诗人哲学家”才能满足这个要求；也不仅仅是说哲学表述必须符合“清晰”、“简洁”等一般文章的写作规则——罗伯特·所罗门把它正确地表示为：“好的哲学表述的规则也是写好一般文章的规则。”[1]而是说，在根本上，哲学写作的方式与艺术方式有一致之处，甚至是奠定在艺术方式之上的。
 
由苏格拉底和柏拉图确立的哲学方式是对话。哲学写作也就是进行哲学对话——无论这种写作是否出之以柏拉图式“对话体”的形式。对话意味着，必须为自己的观点做论证。
 
一般认为，哲学的态度无非就是凡事“晓之以理”的态度。哲学的思维，一般说来就是论证的思维。我们知道，论证有两种，一种是经验论证，一种是逻辑论证；经验论证具有偶然性，逻辑论证才有必然性。哲学的论证，多属逻辑论证。“论证”几乎可以视为哲学方式的代名词。论证能力、推理能力和逻辑能力，往往被看作哲学素质的首要标志。哲学上的创新，未必都是发明一种新观点或新理论，有时候仅仅是发明一种全新的论证方式。中国先秦的“名家”，无非就是由于几个诸如“白马非马”、“离坚白”的论证而占据了中国哲学史的一席之地。古代希腊的芝诺由于他的几个“运动不存在”的证明而名垂青史。我们现在还记得欧洲中世纪的经院哲学家安瑟伦，那只是由于他曾经提出关于上帝存在的“本体论证明”。在某种意义上，哲学史就是一系列的证明和反驳的历史。
 
在《罗素自传》的一封书信中，罗素对自己独创的论证方式很是引以为荣：“就拿我现在写的《论空间》的论文来说，就有一整段严密的推理我在别处从来没有看到过。我该知道这段推理可能是极具创造性的。”[2]罗素在回忆他的哲学之路时讲过一件趣事，说明哲学家和科学家对论证是何等的痴迷。罗素有一位名为吉·哈代的朋友，是一位理论数学教授，此人对论证有着浓厚的乐趣。他曾告诉罗素：假如他能发现罗素会在五分钟内死去的论据，他当然会因为失去朋友而难过，但是他从论证中得到的乐趣将远远地超过他的悲痛。罗素说，他完全赞同哈代的看法，一点也没有生气。身为杰出的数理哲学家的罗素，自然能够体会这种对论证的近乎病态的狂热。然而，就算是有“现代亚理士多德”之称的罗素，也并不认为论证和逻辑就是哲学的全部。他在《神秘主义与逻辑》文中说道：“哲学家队伍中最伟大的人物们却感到，科学和神秘主义都是不可或缺的要素。致力于把这两种要素和谐地统一在一起构成了他们终生奋斗的目标。”[3]哲学也不能缺少类似神秘主义的洞见或直觉，西方哲学史上的第一个命题：“水是万物的本原”，就是来自泰勒斯的直觉。老子的“道”、尼采的“永恒轮回”也都是直觉的产物。老子、赫拉克力特、柏拉图、尼采……，都是直觉和洞见方面的哲学大师。
 
至于现象学，更是一种基于直观的哲学。正因为如此，不少研究者认为现象学具有某种神秘主义色彩。现象学的直观作为一种方法，不只是一个停留于知性层面上的概念，还是一个实际的操作过程和一个独特的观看世界的方式。但是，掌握这个现象学的“看”殊非易事。胡塞尔的“直观”或“本质直观”理解起来已然有些困难，操作起来更是微妙之处难以言传。每一位初次接触现象学的研究者都会遇到一个海德格尔式的问题：“自称为‘现象学’的运思程序是如何进行的？”因为“仅仅通过阅读哲学文献，还不能实现所谓‘现象学’的思维方式。”[4]天才如海德格尔，也必须在胡塞尔的亲自训练之下才逐渐学会了现象学的“看”。同时，也只有那些具备了直观天才的现象学家，如舍勒、海德格尔、梅洛‐庞蒂者，才能借助这个方法真正“看”到某些东西。因此，有些哲学家不无道理地指责道，现象学本质上是一种贵族式的学说[5]。有些现象学研究者甚至干脆声称，现象学直观是一种艺术。
 
的确，胡塞尔也承认艺术直观与现象学直观的相似性。1907年，胡塞尔写了一封致德国诗人霍夫曼斯塔尔的信，这封信后来被胡塞尔文集的编者命名为《艺术直观和现象学直观》。胡塞尔在信中指出：“现象学的直观与‘纯粹’艺术中的美学直观是相近的。”之所以相近，是因为两者都“要求严格排除所有存在性的执态”[6]。也就是说，艺术直观和现象学直观都不关心对象的实际存在与否，都排除了现实性的问题。无论对象是否实际存在，我们的体验都是一样的。胡塞尔在另一个地方提供一个例子：果园中的苹果树硕果累累，给人愉快之感，通常在人或人的知觉和果树之间，有着一种真实的关系；但如果苹果树并不是真实的存在，比方说只是一幅绘画作品中的苹果树，我们的愉快感仍然可以产生，但是在这时，知觉和苹果树之间的关系就不再是真实的关系，而是一种“纯粹内在关系”，也就是意向行为和意向对象的关系。
 
不过，现象学毕竟不是一幅画或一首诗，而是一种理论，一种知识。中国古代墨家学派的典籍《墨经》认为，有三类知识：⑴从个人直接经验而来的知识；⑵从权威而来的知识；⑶从推论而来的知识。现象学大体上属于第一类。现象学的知识既不是从权威而来的（道听途说的或查阅文献的），也不是从推论或思辨而来的（从已知推出未知），而是一种直接的直观，并对直观加以如实的描述。维克多·维拉德–梅欧指出：“现象学方法就是描述事物如何向我显现的，其他则是纯粹的思辨。”[7]在直观的基础上如实“描述”，强调非推断、非论证的体验的直接性和自明性，而不是一味地“思辨”、“推理”和“论证”，这是现象学与一般哲学的重要区别之一。
 
在现象学家看来，直观能力才是哲学素质的根本性标志。现象学的哲学方式，可以简单地表述为一个有步骤的程序或公式：“还原–直观–描述”。现象学家既不是神秘主义者，也不是独断论者，他们只是描述和分析，而不推理和论证，或者说，他们仅仅把推理和论证看作一种辅助性的手段，这是由于他们发现，逻辑、论证是一把双刃剑，可能是淑女，也可能是娼妓。诚然，未经审查的生活是不值一过的，未经论证的观点也是不足为信的，然而，一种完全合乎逻辑的推理过程并不能保证其结论必定是正确的，论证也可能全然不顾羞耻地歪曲事实、颠倒黑白，变成一种纯粹的诡辩，恰如怀疑主义者蒙田所言：“哲学是一首充满诡辩的诗。”因为所有的论证和推理都必须基于一个前提。唯有当推理的前提是直观而自明的，加上推理的程序操作无误，结论才可能是正确的。直观先于推理，艺术家永远走在科学家之前。逻辑本身不过是哲学研究的一种技术或手段，并不能独自有所发现。论证和推理并非都是可靠的，相反，对直观进行描述，本身就是最好的论证，甚至是唯一没有问题的、“作为严格科学”的论证。
 
试举一个反面的例子。克莱夫·贝尔的“有意味的形式”，就是一位非现象学家无意中做出的本质直观。因为作为视觉艺术的本质属性，“有意味的形式”既不是从某种既定的哲学体系或形而上学原理中推演出来的，也不是从具体艺术作品中归纳出来的，而是从“直观”而来的，一如笛卡尔的“我思”不是逻辑推断而是直观。由于“有意味的形式”是本质直观，具有直接性和明见性，所以每个具有审美能力的人都会自然而然地认同这一洞见，当初贝尔的《艺术》及其艺术原理立即风靡全球，根本原因就在这里。遗憾的是，天才的闪光在贝尔身上仅仅出现了一瞬，便随即弃之而去，因此贝尔似乎不知道应该如何正确地对待自己的洞见。他不是对自己的直观进行详实的描述和细致的分析，而是急于对它进行拙劣的解释与论证，并且很快地导向了一种形而上学的思辨，把它与所谓“终极现实”、“赋予万物以活力的无所不在的韵律”等玄学术语联系起来。这就不能不大大降低了他的洞见的价值：一方面使“有意味的形式”自身成了一种纯粹的口号或信仰，另一方面又使他的论证为人所诟病。许多学者都曾指出，贝尔的学说在“审美情感”与“有意味的形式”之间进行“恶性的循环论证”[8]，可谓切中要害。在发现“有意味的形式”时，贝尔是杰出的美学家；在为自己的洞见作论证时，贝尔却是二流的逻辑学家。个中缘由，自然是贝尔事后的论证早已丧失或脱离了原初的直观。
 
现象学家有一句重要的口号：“描述是现象学唯一的证明。”[9]就连曾经反对单纯描述的海德格尔也说：“在这个领域内，什么道理都不能得到证明，但是某些道理却可以得到显示。”[10]如何使之得到“显示”？当然只有通过描述。
 
歌德明显地具有现象学家的气质，不妨视之为文学界的现象学家。歌德终生都坚持一种“没有偏见的观察和健全的头脑”，强调科学研究应当观察“原始现象”。歌德曾经送给黑格尔一个用波西米亚玻璃做成的酒杯，随杯所附的名片上写着：“原始现象向绝对精神致意。”按照歌德的“原始现象”的理论，我们能够在个别中发现一般，在现象中发现本质；这种类似“本质直观”的发现虽然带有感性的性质，却远比一般的感知要深刻。在歌德看来，世界上有许多事物并不在论证的前提下而存在，例如上帝、爱和美。歌德反对黑格尔关于上帝存在的证明。歌德曾说：“如果一个男人不相信他的情人的爱，是因为她无法用数学的方法向他证明自己的爱，那这个男人就太愚蠢了。她可以用数学的方法证明自己的嫁妆，却不能证明自己的爱。”[11]
 
再比较一下诗人爱默生和现象学家萨特。小罗伯特·D·里查森总结并引用爱默生的笔记说道：“他不再愿意去争辩，去证明，去给出证据，去基于现成的逻辑基础做结论。……爱默生寻求的是，对个人直觉进行直接描述的一种适当的语言。格言式的陈述或祈使形式，用如此严谨和精确的语言来表述一种发现，使得陈述自身成为它自己的证明。”[12]贝尔纳·亨利·列维则指出萨特的一个信念：“正确思想的标志是什么？是响亮的句子。是什么证明了概念构筑的坚实？是陈述这一概念所使用的语言的和谐。”[13]诗人与现象学家，何其相似乃尔！
 
但这种相似性，并不是如丹托的《艺术的终结》所说，现代艺术已经自身演变为一种艺术批评或艺术哲学，并就此消失于哲学之中，哲学剥夺了艺术。恰好相反，这可能说明现代哲学的发展正在越来越向艺术靠拢。胡塞尔早就发现：“哲学与诗，从它们的最内在的源泉上来看，是互相紧密相连的，它们在灵魂中有着一种神秘的亲缘关系。”[14]与分析哲学亲近科学不同，现象学和从现象学中分化出来存在主义，由于其“回到事情本身”的哲学方式和致思方向，故而潜在地包含着走向诗、文学和艺术的趋势。海德格尔认为这个时代哲学已经终结而“思”开始了，他所探索的“思”就是一种非形而上学的诗意之思。萨特和加缪始终在哲学与文学之间走钢丝。当梅洛–庞蒂向法兰西科学院提交《知觉的首要地位及其哲学结论》时，有一位学者质疑道，这篇论文的思想似乎更适宜以文学的形式来表达。凡此种种，追究其缘故，在于艺术真正贯彻和实现了现象学“回到事情本身”的原则，直接、具体、生动地呈现了本源性世界或生活世界。
 
诚然，即便是现象学家的哲学论著，主要也是出之以反思的和逻辑的形式，海德格尔的《存在与时间》、萨特的《存在与虚无》、梅洛–庞蒂的《知觉现象学》……，都是如此。萨特《存在与虚无》声称要研究“反思前的我思”，却也必须反思这个“前反思的我思”，并将它合乎逻辑地表述出来，这正如“非理性主义”的叔本华哲学也不得不以理性的方式来写作。因此，至少从外在形式上看，哲学并没有被同化于文学。但这足以说明，正如哲学很难被文学所同化，艺术也不可能被哲学所剥夺，艺术天然地具有抵制为哲学所吞并的内在力量。事实上，就连丹托也不得不承认：“如果艺术产生不了什么而且只是哲学的伪装形式的话，哲学也就产生不了什么。……在我们本身所处的时代，最初攻击艺术的哲学论据的那个结构转而会质疑哲学事业。”[15]如果艺术作品所敞开的世界正是哲学研究的基地、现象学直观的领域，那么艺术和哲学的关系似乎可以比拟为皮与毛的关系：皮之不存，毛将焉附？


⒊ 方式：可能性与假定性
 
尽管海德格尔认为，现象学所重新发现的东西（如认识就是直观），其实是古代希腊哲学的基本特征，甚至乃是哲学本身的题中应有之义，以此，现象学的哲学方式乃是一切哲学所固有的方式。但是，现象学毕竟只是一个哲学流派。而且即便是现象学，描述仍然是为了实现最充分和最严格意义上的论证。因而对于一般哲学，论证的地位其实是不可撼动的。为自己的思想和观点做论证，乃是哲学方式的基本特征。那么，对于一般哲学，论证是怎么一回事呢？
 
论证归根到底就是一种虚拟对话、“假装讨论”。哲学写作也就是在写作中和别人对话。在写作中和别人对话，也就是在想象中把自己一分为二，假设一个对手，和他展开辩论，并在不断的辩论过程中使自己的观点趋于合理，得出必然的结论。整个过程就像浮士德在“否定的精灵”靡菲斯特的伴随和引领下最终见到真理。因此，论证就是一种在可能世界中的思考和对话。譬如我撰文讨论死亡和一夫多妻制的问题，我当然不必死过才能言说死亡问题，我也未必要赞成一夫多妻制才能讨论一夫多妻制，我只是设想关于死亡和一夫多妻制的种种可能性，并梳理、分析这些肯定或否定的意见，做出自己的判断。正如“自知其无知”的苏格拉底所做的示范，在我们分析观点或界定概念时，未必需要持某一种观点，我们也可以尽量保持中立，并对一切观点都加以怀疑和审查，惟其如此，讨论才能逐渐趋于客观，趋向“逻各斯”，才可能说服别人或者被别人说服，因而才可能达到一个比较合理的结论。如果纯粹立足于主观观念，那是不能够争论的，或者说，即使争论了也毫无意义。这种哲学思考方式，要求使思维的过程复杂化和精密化，要求预先考虑各种可能的反对意见并对它们做出恰当的处理。例如克罗齐在《美学原理》中常说：“假如审美是一种物理事实，那么……”其实克罗齐恰恰反对把审美看作物理事实。
 
美学和艺术哲学是哲学的下属部门。美国现代艺术家纽曼有一名言：“艺术家看美学就像鸟看鸟类学一样莫名其妙。”这句俏皮话原是挖苦苏珊·朗格的美学的。的确，许多艺术家都对美学和艺术哲学嗤之以鼻，除了表述上的艰深晦涩、佶屈聱牙，主要原因就是，美学家和艺术哲学家根本不懂艺术创作，许多美学家如康德的鉴赏力还相当低，却偏要对美和艺术说三道四，自不免以空对空，于事无补。但这种观念其实是对美学和艺术哲学的莫大误解。美学和艺术哲学并不在实际上有助于艺术创作或艺术鉴赏，培养艺术品味。一种美学和艺术哲学存在的意义，仅仅在于探索并提供对美和艺术的一种可能的理解，突破以往艺术理论的视域和范式，好比奥运会的运动员打破以往的世界纪录。
 
柏拉图在《法律篇》中说道：“由于人是作为神的游戏工具而被创造出来的，所以人必须一边游戏一边生存。”在古希腊，体育是一种游戏，哲学也带有游戏的色彩。哲学思考是对可能性的探索，与其说是为了实际的功用，不如说归根到底只是一种思维的游戏。游戏就是超出功利和实用的生存状态，如下棋是游戏，棋手高手对决，往往殚精竭虑，呕心沥血，但他们并不为一个外在的实际的目的而动脑子、做计算，下棋本身就是目的。同样，哲学在本质上是一种“无用之学”，哲学思考本身就是目的。哲学家界定、分析和使用概念，就像书法家操纵线条、诗人驱遣词语一般。纯粹的哲学无非就是一种思维游戏和概念游戏，恰如纯粹的诗是词语游戏，纯粹的音乐是音响的游戏。它们都超出了功利世界和实在世界，工作于可能世界之中。在哲学思考中，充满了“假如”、“如果”、“假设”、“设想”等字眼，例如，为了探讨知识和审美的关系，展开分析过程，今道友信进入了想象性的情境：
 
我们可以设想这样一个场面：人们站在太宰府遗址上，欣赏着起伏的大野山和筑紫野的风景。可想而知，人们不需要进行思索，也会被山野的自然美所吸引，使人们不想离去。但如果能得到讲解，了解到八世纪时，大野山上曾建筑过山城，人们脚下的太宰府的石台，就是过去都府楼的建筑基石。当人们回顾这些景色的时候，眼前的风景便具有了时间的立体性，那里的一草一木都会表现出自然的、悠久的生命来。即使眼前是一些昔日的景象，但当人们联想起人类生活变迁及万物的进化时，人们就会渐渐从单纯的山野风景中体验到一种不同的诗情。只有这时，眼前的风景才真正具有了古迹意义。当然，即便没有更多的知识，看到旧的基石，人们也会想到古人曾宰这里生活过。然而，如果有更丰富的历史知识，那么人们的大脑里就可浮现出当年建筑在这里的宝塔及生活在周围的人们的服饰。回忆当时人们所吟咏的诗歌，这便使风景增添了历史舞台的色彩。[1]
 
的确，哲学写作或哲学思考也需设计虚拟情境。“森林中有一棵大树，有一天大树倒了，倒下时周围空无一人，那么这时是否有声音？”贝克莱的这个“哲学难题”就是一个虚拟情境。贝克莱的哲学思考还涉及一个类似《鲁滨逊漂流记》中的荒岛，他说，即使我们能够想象出一个荒无人烟的孤岛，光是这种设想本身便已经把我们带到那个孤岛。这个说法有些接近现象学的意向性理论，因此梅洛–庞蒂在《知觉的首要地位及其哲学结论》中引用了贝克莱的假设。理性主义者笛卡儿轻视想象，但他的整个哲学思考几乎都是建立在想象之上的。他在哲学思考的开端提出了两个设想：⑴所有我们认为真实的一切，都可能是一场梦，我们所感觉到的事物和事件，都不过是一场大梦的某些场景和片断而已；⑵我们可能只是一个恶魔手中的棋子，这恶魔的天职就是欺骗我们，以看到我们无止境地犯错误为乐，所以它不停地使我们看到、听到、摸到、闻到根本就不存在的东西。笛卡儿的这两个设想，前者我们在古今中外的文学作品关于“人生如梦”的感叹中早已屡见不鲜，后者常常出现在科幻小说之中。亚里士多德在《尼格马可伦理学》中设想了一个颇似美国克莱恩的小说《海上扁舟》的情形：一位船长要把一船货物从一个港口运到另一个港口，可是在航行途中遇到一场暴风雨。于是亚里士多德就这个想象的情境展开思辨：船长意识到，要保全船只以及船员的性命，只能把船上的货物扔到海里以平衡船只，但他的真正意愿是把货物送达目的地，这里就出现了一个矛盾：扔掉货物的行为到底是不是出于船长的自愿？
 
西方哲学史上最为经典的虚拟情境，要算柏拉图《理想国》中的“洞穴之喻”了。柏拉图属于罗素理想的“哲学家队伍中最伟大的人物”，既是理性主义者又是神秘主义者。柏拉图又是一位对话大师，正是他写作的对话确立了未来哲学写作或哲学研究的一般方式。西方哲学史上大名鼎鼎的“苏格拉底的诘问”，其实是柏拉图在写作中即在想象中自己与自己进行的辩论，只是这辩论的一方以“苏格拉底”为名，对话中的苏格拉底不过是观点的化身。在历史中，柏拉图深受苏格拉底的影响；在作品中，事情颠倒过来：苏格拉底深受柏拉图的影响。因此在柏拉图的对话中，苏格拉底所发的言论，未必就是历史上的苏格拉底曾经有过的言论；同时，柏拉图对话中的苏格拉底的言论，也未必就可以等同于柏拉图本人的心声，因为柏拉图或许只是借苏格拉底之口探讨一种可能的思路而已。至于柏拉图的代表作《理想国》，那是一种纯粹的可能性探讨。“理想国”完完全全就是柏拉图的“乌托邦”，柏拉图的“想象物”。
 
可见，想象对于哲学研究实为不可或缺的能力。一个缺乏想象力的人，不仅丧失了艺术创造的天赋，同时也被剥夺了做哲学的资格。胡塞尔认为，现象学的直观有两种：知觉和想象。想象对本质直观具有至关重要的作用，本质直观并不是当下即得、一次完成的，它必须通过一种有步骤的“想象力的自由变更”的操作方法。如何实现想象力的“变更”？胡塞尔喜欢使用红颜色的例子。我直观一块红颜色，我立即便发现它在“色相”上与绿、黄、蓝、紫、黑、白等都截然不同，随之，我可以以这块红色为范例，自由想象出“红”的一整套“明度”渐变系列，或者自由想象出“红”的一整套“纯度”渐变系列。变更的可能性是无穷无尽的，其中有一些幽微渺茫的色彩甚至是世上从未存在过的，但是它们又都被限定在“红”的系统之内。整个“变更”的过程有如画家在调色板上调配出各种各样的红色，其丰富性是现实世界中的红色所无可比拟的。于是我便通过自由变更得到了“红”的一个个本质性的等级系统，达到各种各样的纯粹本质。
 
“想象力的自由变更”，在艺术作品中更为彰明较著。戏剧家和小说家通过形形色色的事件、行动和言语，从不同的角度、在不同的情境中塑造人物性格的过程，与现象学家进行“想象力的自由变更”的过程极为接近。史铁生的长篇小说杰作《务虚笔记》，尽管并不“塑造”人物，但小说的主题乃是“寻找自我”，如何寻找自我？通过自由变更的想象，进入可能性的世界。史铁生的想象犹如小说中常常出现的那只“白色鸟”，忽而展翅翱翔，忽而择地而栖：一会儿栖身于画家Z，一会儿栖身于诗人L，一会儿栖身于小学教师O，一会儿栖身于电影导演N，一会儿栖身于政府官员WR……所有的这些主人公无非都是史铁生的“自我”在“想象力的自由变更”过程中的一系列化身。因此邓晓芒评论道：“史铁生是中国唯一的一个进入了现象学语境中的作家”[2]，并把关于史铁生的评论命名为“可能世界的笔记”。但也许，其实并非《务虚笔记》进入了现象学语境，而是现象学的步伐正朝着艺术迈进？芥川龙之介的短篇小说名作《莽丛中》，叙述了一个奸杀故事，芥川龙之介以当事人在法庭供述和作证的方式叙述这个扑朔迷离的故事，实现了“想象力的自由变更”。小说中共出现了七个人物：砍柴人、行脚僧、捕手、杀手、被强奸的女子真砂、真砂的母亲、被杀害的真砂的丈夫。这七个人物有些是案件的目击者，有些是案件的实际当事人，他们各自从不同的角度、在不同的时空中叙述同一个凶杀事件，连死者的鬼魂也被召来作证（“借巫婆之口”）。每一个人的证词都提供了一个角度、一条线索，于是形成七个角度、七条线索，往不同的方向延伸开来，分别指向事情的真相。但是由于每个人的证词各各不同，合在一起甚至矛盾百出，结果不但没有澄清真相，反而使真相陷入云山雾水之中，变得更加模糊和不确定。通过这种独特的叙事方式，芥川龙之介就传达出一种认识的或存在的哲理，仿佛苏东坡的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”
 
史铁生的《务虚笔记》和芥川龙之介的《莽丛中》，可视为对艺术模仿论的一个根本性颠覆。显然，艺术既不是对现实世界的反映，也不是对实在世界的模仿，艺术是对可能世界的勘探。哲学研究探索理性方面的可能性，艺术创作探索知觉和想象方面的可能性，但正如梅洛–庞蒂已指出的，理性的探索必奠定于知觉之上，同时，理性探索也不能脱离想象。哲学思辨和哲学写作不过就是在想象中与人对话。“思想”一词，两字并称，说明“思”不能离开“想”，不仅如此，其实“想”还应当在“思”之前。杜威指出：“想象的活动总是出现于严密的思维之前，并为严密的思维作好准备。”[3]克罗齐立足于认识论，认为艺术代表直觉的认识，科学和哲学代表概念的认识，“直觉的知识（表现品）与理性的知识（概念），艺术与科学，诗与散文诸项的关系，最好说是双度的关系。第一度是表现，第二度是概念。第一度可离第二度而独立，第二度却不能离第一度而独立。诗可离散文，散文却不能离诗。”[4]这无异于说，哲学不能脱离艺术。
 
哲学不能脱离艺术，哲学之中也有艺术性或艺术因素，不必等到克罗齐和现象学家，柏拉图早已为我们提供了绝佳范例。柏拉图的《理想国》、《会饮》、《斐多》等著作，明显地介于哲学与艺术之间。这正如卢梭的《爱弥儿》，把研究的基点设定在一个从未受过任何文明污染和社会熏陶的自然之子“爱弥儿”身上，在远离一切社会影响的孤立状态中展开他的整个教育过程，提出他关于教育的种种设想，显然，《爱弥儿》纯然是一种关于教育的想象性研究，这便使它成为游离于哲学著作和小说艺术之间的两栖性作品。柏拉图的《会饮》，讨论爱情问题或礼赞爱神“厄洛斯”，“厄洛斯”就是《会饮》的哲学主题或再现客体。柏拉图并不像后世一般哲学家写作论文那样，直接抛出他的观点，然后加以论证，而是采取了“戏剧对话体”的形式。柏拉图的对话有如胡塞尔的“想象力的自由变更”。与会者菲德若、泡赛尼阿斯、厄里什马克、阿里斯托芬、阿伽通、苏格拉底等人，分别从自己的角度展开论述，使我们好似“透过不同的窗户观看同一个房间”。这些与会者讲述的种种观点不断地编织起来，最后产生综合或“裂变”，构成一个完整的“厄洛斯”形象，或一个关于“厄洛斯”的完整理论。
 
如果说哲学方式和哲学写作是一种想象中的“假装讨论”或“可能性探讨”，那么艺术创作和艺术作品则是一种基于“假定性”的构造，哲学思想的世界自然不同于艺术想象的世界，然而就其方式而言，两者可谓异曲同工，殊途同归。犹如中国古代戏曲中的“三五步走遍天下，七八人百万雄兵”，一切艺术作品都预先设置了其特有的假定性，我们必须把握这种假定性才能打开并进入作品世界之门。比如郭沫若的通俗小诗《天上的街市》：
 
远远的街灯明了，好像闪着无数的明星。

天上的明星现了，好像点着无数的街灯。

我想那缥渺的空中，定然有美丽的街市。

街市上陈列的一些物品，定然是世上没有的珍奇。



你看，那浅浅的天河，定然是不甚宽广。

我想那隔河的牛女，定能够骑着牛儿来往。

我想他们此刻，定然在天街闲游。

不信，请看那朵流星。

那是他们提着灯笼在走。
 
在这首短短的小诗里，醒目地出现了好几个“好像”、“我想”、“定然”。最后一句是个“假装对话”，先是怀疑的语气“你不信吗？”然后是一个肯定的回答，并采取了一种判断的形式。如果将它翻译为逻辑判断，则应为：“流星显得像是灯笼”——这是一种“拟判断”，或者用逻辑术语来说，是一种假然判断。所以“天上的街市”只是诗人的想象之物、意向关联物，只是一种可能性的存在，而绝非对现实的反映或对实在的模仿。也就是说，“天上的街市”本质上是一种建立在假定性之上的“可能性世界”，而我们只有赞同了诗人设置的“假定性”，才能认同其中的“假装对话”。朱光潜《文艺心理学》的一段话，说的正是这个问题：
 
凡是艺术作品大半是虚构，但同时也都是名学家所说的假然判断。例如“泰山为人”本不真实，但是“若泰山为人，则泰山有死”则有真实。艺术的虚构大半也是如此，都可以归纳成“若甲为乙，则甲为丙”的形式，我们不应该从科学观点讨论甲是否实为乙，只应问在“甲为乙”的假定之下，甲是否有为丙的可能。柏拉图和亚里士多德的争执即起于此种分别。柏拉图见到“甲为乙”是虚构，便说诗无真理；亚里士多德见到“若甲为乙，则甲为丙”在名学上仍可成立，所以主张诗自有“诗的真理”。我们承认一切艺术都有“诗的真理”，因为假然判断仍有必然性与普遍性；但是否认“诗的真理”就是科学的真理，因为假然判断的根据是虚构的。[5]
 
这段话里提到“假然判断”，还提到建立在假然判断之上的“诗的真理”，就涉及作为艺术和哲学之目标的真理问题了。



⒋ 目的：真理与艺术
 
哲学寻求真理，这是天经地义，毫无疑问的，但艺术是否也寻求真理，却是一个问题。柏拉图认为，艺术只是模仿，只是实在的幻象，不可能提供真理，要求将诗人逐出哲学家执政的理想国。这就是大名鼎鼎的“诗与哲学之争”，柏拉图让这场战争的胜利者属于哲学。喜欢唱反调的尼采，在这个问题上颠倒了柏拉图的观点：既然柏拉图认为艺术没有真理、低于真理，尼采便偏偏主张艺术比真理更有价值，这正如既然叔本华认为艺术是意志的镇静剂，尼采便故意强调艺术是生命的兴奋剂。“诗人哲学家”尼采名副其实地站到了诗人的阵营里。然而正因为有艺术与真理孰高孰低的比较，所以尼采仍然认为艺术与真理是不相干的两回事。与大多数哲学家不同，诗人们更乐意强调艺术是真理的一种表达。然而，尽管古往今来的诗人们一再重复济慈“美即是真，真即是美”的观点，真正从真理的角度考察艺术与哲学之统一性的哲学家，似乎只有黑格尔和海德格尔两人。因此，关于这个话题的探讨，可以围绕黑格尔和海德格尔进行。
 
但话题的切入，必须从康德开始。按照西方形而上学传统，对真、善、美的研究分别属于逻辑学、伦理学和美学。而按照康德开天辟地且几乎一劳永逸的区分，真、善、美分别对应于人的知、情、意；美独立地植根于人类的情感领域，一如逻辑学只研究认知能力，伦理学只研究意志能力。因此，假如把一切艺术沉思都归结于美学，则艺术便只与情感有关，而与真理无关。
 
1936年，朱光潜在《文艺心理学》中，对克罗齐美学进行清算，进而对整个康德美学流派的合理性表示怀疑。自王国维初步介绍康德美学以来，这恐怕是中国美学家第一次对康德美学明目张胆地发出挑战——尽管只是一种温柔敦厚、点到为止的质疑。朱光潜说：“从前，我受从康德到克罗齐一线相传的形式派美学的束缚，以为美感经验纯粹地是形象的直觉，在聚精会神中我们观赏一个孤立绝缘的意象，不旁迁他涉，所以抽象的思考、联想、道德观念等等都是美感范围以外的事。现在，我觉察人生是有机体；科学的、伦理的和美感的种种活动在理论上虽可分辨，在事实上却不可分割开来，使彼此互相绝缘。因此，我根本反对克罗齐派形式美学所根据的机械观，和所用的抽象的分析法。”[1]尽管朱光潜的批判所依据的只是生物学的“有机体”概念，却未始不是在某种程度上击中了从康德到克罗齐的一系美学的要害。但也正是由于只是以经验科学为理论依据，朱光潜并没有到黑格尔美学中寻求支持。当时对哲学敬而远之的朱光潜或许还没有想到，黑格尔，这位对宇宙的统一性具有高度的敏感，最反对“抽象思维”和“机械观”的思辨哲学家，其实也是最深刻地批判和发展康德美学的一位举足轻重的美学家。
 
黑格尔破天荒地在逻辑学、伦理学和美学这些闭关自守的城堡间打开了门户，把康德划分开来的壁垒分明的区域重新弥合起来，从而克服了康德美学的主观性和抽象性，扭转了康德美学的方向[2]。于是美或艺术成了真理的一种显现方式：美就是真；而艺术就是“绝对”即真理的一种感性方式的显现。何谓“绝对”？绝对即“无对”，也就是“理念”的运动回复到自身，达到主体与客体相统一的阶段。舍斯塔科夫正确地指出：“整个德国唯心主义美学是以主体与客体的同一的美的定义为依据的。”[3]黑格尔当然是以主客体同一（统一）的角度看待美和艺术的最突出的代表人物。何谓“理念”？“理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一。”[4]这个界定包含了“概念”、“概念所代表的实在”、“概念与实在的统一”，即包含了正、反、合三个阶段的整个过程，已经融进了时间因素和历史过程。因而黑格尔的“理念”并非柏拉图的超时间、超历史的永恒不变的理念，而是一种时间性、历史性的理念，它有一种内在的动力，能够运动和变化，并将自己客观化为“实在”，即自然界的一切矿物、植物、动物和人，以及人类有史以来的一切精神创造物，如家庭、国家、道德、法律、艺术、宗教、哲学。于是黑格尔得以将丰富无比浩瀚无边的内容引进美或艺术之中，神、理想、历史、时代、世界、社会、现实、生活、人性等等，无不随之而俱至，在艺术中拥有了容身之所。
 
因此，黑格尔早就反对把艺术当作情感体验的对象，反对把艺术作品看作与情感状态相关的载体和刺激物了。主要是由于这个原因，黑格尔主张美学就是艺术哲学。黑格尔不赞成鲍姆嘉通用“伊斯特惕克”（Aesthetica）称呼美学。因为“伊斯特惕克”这个词直译为“感性学”，准确的意思是研究感觉与感情的科学，假如按照这种意思，美学家们便会从我们对艺术作品的心理反应，如愉快、惊赞、恐惧、哀怜之类的情感，去看待艺术，从而与艺术的本质失之交臂。不过，黑格尔非但没有忽视艺术的情感因素，而且提出了著名的“情致说”。只是“情致”作为一种“情感”，指的既不是艺术家的情感，也不是欣赏者的情感，而是推动作品人物行动的一种激情、一种必然性力量，归根到底乃是“神”即真理的现身到场，只不过在这里，理性的、概念的内容出之以感性的、形象的形式，实体性的东西被转变为主体性的东西。按照黑格尔的美学观念，艺术固然不离情感，却绝非只与情感有关。舍斯塔科夫认为，黑格尔把美学直接等同于艺术哲学，未免显得有些狭隘[5]，但是，从另一个视角看，黑格尔将美或艺术从主观的情感领域的束缚之中解放出来，使之与真理联系起来，从而打开了一个包罗万象的世界，呼吸吞吐了气势磅礴的历史，谁又能说这不是极大地开阔了美学的视野？
 
由于黑格尔反对作为情感体验的美学，由于黑格尔从“绝对”即真理的角度看待艺术，特别是由于黑格尔以一种超越主客分立的非对象化的思维方式来看待艺术，因此，海德格尔对黑格尔的美学评价甚高。在《艺术作品的本源·后记》中海德格尔评论道：“黑格尔的《美学》是西方历史上关于艺术之本质的最全面的沉思，因为那是根据形而上学而做的沉思。”[6]
 
海德格尔从黑格尔手中取得问题的接力棒，继续沿着这个思路奔跑下去。海德格尔认为，把真、善、美严格地“分而治之”，锁定在逻辑学、伦理学和美学的领域之中，这只是西方近代认识论传统和对象化思维所造成的结果。从历史看，古希腊哲学并没有这样的分门别类[7]；从学理看，按照现象学精神，只有把这种近代认识论所预设的前提放入括号之中，才能“回到事情本身”，即返回到未被科学所瓜分的本源性世界之中。在本源性的世界里，真、善、美固然有着基本的原始的区分，但它们并不是各自为政毫不相干，就像黑格尔哲学中的真、善、美固然层次不同，但毕竟都是绝对精神的显现方式。关于“美”的定义，海德格尔与黑格尔十分相似：“当真理自行设置入作品，它便显现出来。这种显现就是美。”[8]
 
的确，在将艺术与真理相联系方面，海德格尔无疑是追随黑格尔的。海德格尔的艺术之思，关心的是艺术的命运问题，要回应关于“艺术终结”的问题。艺术的命运究竟如何？黑格尔“艺术之死”的判词是否可信？必须彻底重新审查真理问题才能得以裁决。其实，海德格尔感兴趣的主要是艺术，只是偶尔附带地提到美。关于艺术的本质，海德格尔的看法是：“存在者的真理自行设置入作品”。与黑格尔相比，问题固然没有多大区别，观点固然有些相似，思路和实质毕竟大不相同。而他们的最大区别，就在于对真理持不同的理解。
 
黑格尔从“绝对”看艺术，海德格尔从“存在”看艺术。固然，绝对和存在都不是一种“对象”，但黑格尔的“绝对”作为“理念”，仅存在于纯思想、纯理论的领域之中，而海德格尔的“存在”恰恰相反，首先要求摆脱纯理论、纯知识的态度才能获致。海德格尔所说的“真理”，不是认识论的真理，而是存在论的真理。
 
如果我们把“真理”理解为认识论的真理，那么，艺术即“真理自行设置入作品”这个命题，马上便使人联想起一个“早已过时的观点”，即艺术是现实的模仿和反映。艺术的模仿论对应着真理的符合论。依模仿论，艺术只能是对现实的复制和反映，复制品和现实物的关系是一种“符合”关系，“比如认出作品中的某个人物是某某人”（亚里士多德语）。按照这种关系，艺术几乎毫无“可能性”可言。但亚里士多德早就在《诗学》中提到，“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。……所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体的事件。”[9]亚里士多德认为存在着一种“诗的真理”，模仿实即求知。但由于亚里士多德的真理乃是认识论的真理，因而所谓“诗的真理”仍然不过是真理的一个低级阶段或尴尬状态，它或许高于历史，却远远低于哲学与科学。再者，既然艺术的本质是模仿，“模仿”与“描述可能发生的事”、“表现带普遍性的事”到底如何统一起来，在亚里士多德那里也是悬而未决。
 
按照海德格尔，艺术不是模仿，而真理也不是符合。“真理”这个概念本来是西方传统认识论的概念，一般指的是“符合”意义上的真理，即主观与客观、陈述与事物或事实符合一致。这种作为符合的真理是在某个命题或某个判断中被表达出来的知识。陈述或判断要么是真，要么是假。假如陈述和事实是符合的，那么我们就说它是正确的。然而，符合论的真理是相当狭隘的真理。罗伯特·所罗门指出：“可能有些真陈述是不（或不必）与任何事实相符合的。”[10]如柏拉图关于理性国的许多观点，明显地与事实不符。海德格尔对符合论真理观的质疑更深刻也更致命。在他看来，究竟什么是“符合”，这是一个首先必须阐明的问题。命题和事物这两种完全不同的东西怎么会相符呢？在知识和事物之间并没有直接的相似之处，相反，它们之间有着属类上的根本区别。它们只能在“表象”关系中相符。要使命题能够符合于事实，事实本身必须先显示出自身，而要是事实本身并没有处于“无蔽”领域之中，它又怎么能够显示自身呢？显然，只有在无蔽的基础上，认识与事物的符合才能成立。实际上，尽管命题的正确性是以存在者的无蔽性为前提的，但它毕竟不是基本的真理。命题的真理始终不过是智力判断的“正确性”，然而真理却不仅仅是正确性。
 
加缪说过：“地球或太阳哪一个围绕着另一个转，从根本上讲是无关紧要的。总而言之，这是个微不足道的问题。”[11]地球围绕太阳转，这无疑是“正确”的命题，但是没有人会为此而自杀。但凡真理，必是关于存在、关于生活、关于生命意义的真理。如果有一种知识自称“真理”，却不能从根本上解决生死问题，不能揭示生活的真相和生命的真意，不能实现人的自我认识和自我完善，或者用海德格尔的言说方式，不能提示人的本己本真性的存在，那么，无论它是如何的标榜自己的“正确性”，终究只是无关紧要的“知识”而已。
 
在海德格尔看来，真理根本与“符合”无关。施皮格伯格指出：“对于海德格尔来说真理首先不是命题的属性而是存在本身的属性，即存在对于思想的基本开放性。”[12]因此，海德格尔所说的真理，是从存在出发来理解的真理，是存在性的真理，是作为“无蔽”的真理。真理或无蔽有许多种现身方式，比如建立国家的活动、宗教的牺牲祭祀仪式、思想者的追问即哲学，当然也包括艺术和科学。但海德格尔认为，科学知识或科学的真理不过是派生的、第二手的真理，“科学决不是真理的原始发生，科学无非是一个已经敞开的真理领域的扩建。”[13]源始发生的真理是存在性的真理，例如通过艺术作品而敞开的真理，靳希平指出：在海德格尔看来，梵高的那幅鞋画的真理“是通过艺术品昭示出来的活生生的人生过程”[14]。
 
黑格尔也承认，艺术是“绝对”运动过程的第一个阶段，即感性直观阶段。然而，黑格尔的“第一阶段”大不同于海德格尔的“源初发生”。黑格尔说，正因为是第一个阶段，正因为只是感性直观的阶段，所以此时真理还不成熟、有缺陷；艺术作品不适合作为真理的居所，艺术只是真理之历史的一个必须扬弃的低级阶段，历史老人的巨大步伐已然将它远远抛到身后；只有在哲学的概念形式中，真理才算回到自己的家园。黑格尔为艺术派定的位置，就好比19世纪末的许多人类学家都认为，原始社会的巫术是一种“前科学”，巫术思维只是未开化的野蛮人的“原始思维”，必定会被真正的科学所超越、所遗弃。然而，当今科学昌明，人类的文明程度早已脱离了原始社会的“野蛮”阶段，巫术却依然是我们赖以生活的一种重要资源。在现代社会中，诸如婚礼、葬礼、毕业典礼、阅兵仪式、宣誓就职、体育竞赛、春节晚会等等，不知有多少的公众事件和个人事件，仍然是一种变相的巫术行为，仍然体现着某种巫术心理。这就是说，巫术并没有被科学所扬弃、所完成。同样，艺术的真理也不可能被哲学的真理所扬弃、所完成。按照黑格尔的思维倾向，我们不难推论：⑴既然艺术是真理的一种显现方式，⑵同时，既然只有以哲学的概念方式出现的真理才是真正意义上的真理，⑶那么穷到究竟，艺术无非就是对概念的图解、概念的形象表达罢了。这样的一个逻辑推论，并不是引进了“情致说”就能够轻易化解的。黑格尔的艺术哲学，骨子里头竟是“反艺术哲学”。
 
正如音乐的意味不可能被语言所穷尽、女性的魅力不可能被公式所囊括，艺术作品所显现的真理也不可能被哲学概念所扬弃、所完成，艺术绝不是哲学概念的图解。在海德格尔看来，艺术是“存在者的真理自行设置入作品”，这里有两个关键词：“设置入”和“自行设置入”。
 
⒈ 设置入。这是说真理出现于艺术作品中，但不是出现之后便弃之而去，如黑格尔所说过的那样，而是指真理显现于作品中，并且呆了下来，心安理得地居住在里面，仿佛回到自己的家园中。海德格尔在《关于人道主义的书信》中有“语言是存在之家”的格言，我们也可以说“艺术作品是存在之家”、“艺术作品是真理之家”。
 
⒉ 自行设置入。这是说真理是在作品中“自行发生”的，但是既然真理是“自行发生”的，所以它也不是来自其他场所，而是在创作过程中被固定下来的。黑格尔的绝对精神是一个变化多端的海神普洛透斯，艺术只是它的一个化身，艺术作品只是它所采取的一个面具：当其化身为艺术之前，便已生活在别处了；当其超越艺术之后，仍然以更高的形式存在于其他场所。但海德格尔的真理，并非事先已经自在地存在着，然后在某个地方把自身安置在存在者之中的东西。打个粗浅的比方，诗意创造，决非事先用散文将一种“诗意”描绘出来，然后为这种早已存在的“诗意”披上韵文的华丽装饰，事实上，诗意就在也只能在作诗的过程中得以形成。同样，真理只能发生于作品世界的敞开之中。世界敞开得愈彻底，作品也就愈非同寻常愈出乎意料，因而也就愈孤独。在艺术作品中，真理具有唯一性。这个发生在作品中的独一无二且不可重复的“非同寻常的事件”，被海德格尔称之为“真理的自行设置入”。
 
海德格尔还说：“作为存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通过诗意创造而发生。凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生，一切艺术本质上都是诗。”[15]事实上，在海德格尔看来，不是艺术已经被哲学所剥夺，恰好相反，而是哲学即形而上学即将被“思”所取代，而所谓“思”，也就是诗意之思。但我们甚至可以说，一切真正的哲学中都包含着诗意[16]。如此，不是艺术依附于哲学，而是哲学奠基于艺术。总之，艺术是真理的源初发生方式，艺术作品所敞开的真理乃是本源性的真理，一旦这个源头活水被遗忘，则一切所谓的“真理”只能是无源之水、无本之木。海德格尔和《欧洲哲学的危机和超越论的现象学》中的胡塞尔一样，认为欧洲近代科学正是这样的一种“忘本”、“无根”的知识。