梁启超的启蒙美学 [复制链接]

 
 
 
 
自19世纪末至“五四”运动，前后约二十年，特别是在20世纪的前十年，梁启超乃是中国思想界的当之无愧的领军人物。梁启超双脚踏着传统和现代，矗立在20世纪中国的入口处，他的文字，“举国趋之，如饮狂泉”，他的身影，无所不到，无远弗届。他的学问文章被誉为“百科全书式”的，他的影响也是全方位、跨学科、辐射状的。后来叱诧风云于20世纪的学者、作家、诗人、志士、政客，如胡适、鲁迅、周作人、郭沫若、梁漱溟、朱光潜、毛泽东……，几乎全是读着梁启超的美文、听着梁启超的教诲、喝着梁启超的乳汁长大的。梁启超是中国现代思想的乳母。20世纪中国美学，也应以梁启超为嚆矢。
然而梁启超在中国思想史上，主要被视为一个过渡性的人物，而非开创性的人物。这位中国现代思想界的先知，大致相当于那位宣告新时代即将到来的施洗者约翰，而非新福音的传播者耶稣。梁启超的学术成就，以史学为最高，以“新史学”最为知名。但是他的“新史学”，重在“破”而不在“立”，功在“名”而不在“实”，只好将“新史学的开山”之桂冠拱手让与王国维。就此而言，梁启超略似德国哲学家鲍姆嘉通。由于曾为美学命名，鲍姆嘉通被誉为“美学之父”，不过准确地说，鲍姆嘉通只算“美学教父”，真正的“美学之父”应当是康德。在西学中，梁启超最感兴趣的是政治学，比较关注欧美自由主义，间或涉猎经济学，至于滥觞于德国的美学，似乎并未引起梁启超的重视。尽管写过不少关于文学史或文学批评的出色文字，如《中国韵文里头所表现的情感》、《屈原研究》、《情圣杜甫》等，但这些文字基本上属于传统学问的范畴，属于所谓“国学”，而不是现代意义的“美学”。严格说来，梁启超仅有“文论”而无“美学”。
当然，美学也可以隐藏在文论之中，换言之，文论也可以具有“美学性”。具有美学性的文论，也就是那种较富美学思想的文论。亚里士多德的《诗学》正是这样的文论，因而《诗学》成为西方美学史上不可或缺的重要文献。古代中国无专门的美学，却不乏美学思想，因此我们可以从古代的文论、诗论、画论、书论中挖掘、整理出《中国美学史》来。不过，文论也有形形色色，各各不同，未必都能与美学沾上边。因为一切关于文学的“议论”都可称为“文论”，“文论”并不等于“理论”，而美学却是理论，并且主要表现为关于文学和艺术的理论。从这个关于美学的简单说法中，可以推出美学的四个条件或四种规定：
第一，理论首先是一个相对于“实践”的词，是“知”而非“行”。做美学研究，本为求知，并且是“学以致知”，而非“学以致用”[1]。因此，美学既不指导艺术创作，也不传授艺术鉴赏。如梁启超的《作文入门》，不乏写作方面的真知灼见，只是与美学无涉。
第二，既为理论，则不能只是事实的搜集、梳理、分类、联结。文学理论或艺术理论，大不同于“文学史”或“艺术史”，后者如格罗塞所言，“它的任务，不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。”[2]“论”又是个相对于“史”的词。因此，比较专门和纯粹的“文学史”，如梁启超的《中国之美文及其历史》，甚至被郭沫若赞为“文艺史研究上的双壁”王国维的《宋元戏曲史》与鲁迅的《中国小说史略》，尽管学术价值颇高，美学意义却不大。
第三，既为理论，则必是对某些问题的解答，或对某些现象的解释。但凡知识，均起于疑问，故无问题则无理论，无解答（解释）亦无理论。既然提供了解答或解释，同时必须为解答或解释提供论证。因此，那种关于文艺作品的纯粹鉴赏式的批评，如司空图的《二十四诗品》，无问题，无解答，无论证，因而不是理论，亦非美学。
其四，既为理论，并且既然是“问–答”结构，则应有一定的系统性，不应仅是片断的和局部的碎语。只言片语并不是理论，好比砖瓦不是房屋。诸如“夕阳无限好，只是近黄昏”、“会当凌绝顶，一览众山小”、“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”这类的一时感悟，都很深刻，也颇有形上意味，然而它们并不是哲学，因为哲学是典型的系统性的理论。有些理论的系统性是清晰的、一目了然的，例如黑格尔的美学可以浓缩为“美是理念的感性显现”的命题，克罗齐的美学可以归结为两句话：“艺术即直觉，直觉即表现。”如黑格尔美学、克罗齐美学这种显性的系统，往往用逻辑的方式、推理的方式建构起来。有些理论的系统是隐性的，其方法也非逻辑的和推理的，尼采《查拉图斯特拉如是说》的哲学系统便隐藏在诗性文字之中。所谓理论的系统性，也就是对于该研究领域取一种全面的或完整的观点，这观点往往奠基于某种关于宇宙和人生的根本看法，即哲学或形而上学。
梁启超的文论能否满足以上四个条件或四种规定？仅能部分满足。譬如第四个条件。梁启超的政治立场以善变而闻名，但他的学术研究应当说还是统一的、有中心的、有系统性的，他欣赏黄梨洲的说法：“凡学须有宗旨，是其人得力处，亦即学者用力处。”自己也说：“一个人自己修养自己，总须拈出个见解，靠它来安身立命。”[3]也就是说，梁启超有一种对宇宙人生的根本看法，或有一种近乎形而上学的见解，并且力图依据这一根本看法或站在形而上学的基础上去考察文学艺术。当然，整个思想隐含着一个系统，并不意味着对文学艺术的考察也是系统性的。就方法言，梁启超的文论与传统文论相似，源于长期的学识积累和实际的鉴赏经验，多属经验之谈；就形式言，梁启超的文论介于史论之间，而偏于史。尽管如此，由于处在从传统向现代过渡的世纪的转折点上，由于时代和环境的潜移默化，更由于个人的西学修养，梁启超的文论已与李渔的《闲情偶寄》、袁枚的《随园诗话》等传统诗论或文论拉开了距离，多少具有了“美学性”，某些见解可以“美学思想”视之。梁启超的美学思想，较为重要的有“小说界革命”、“诗界革命”、“趣味主义”、“实感”说。
 
 
李泽厚在《中国思想史论》中称梁启超为“启蒙宣传家”，并予以评论：“他在历史上的地位，是在思想方面，在思想方面的地位，又在宣传方面，即并不在有多大的独创性（与康有为不同），他不是思想家，而只是宣传家。”“他不是重要的思想家，没有多少独创性的深刻思想成果。”[4]“宣传家”的论断，与人们曾将梁启超的文字讥为“新闻记者手笔”似有渊源关系。其实，新闻体、宣传家与“独创性的深刻思想”未必不共戴天。与梁启超大致同时的奥尔特加·加塞特，便曾以记者的身份、以新闻体的形式写出了大量深刻的哲学思想，赢得“西班牙首席哲学家”的荣誉。奥尔特加的代表作《大众的反叛》，原是单篇渐次在报刊上发表的，结集成书出版后，人称《大众的反叛》之于20世纪，相当于马克思的《资本论》之于19世纪、卢梭的《社会契约论》之于18世纪。可见，记者与哲人不妨兼于一身，文字和思想亦能兼长并美。梁启超绝非原创性的思想大师，他的思想也并不特别深刻，但他的文字确有摄魂夺魄颠倒众生之能，思想也并不浅薄。他固然是一个作为“启蒙者”的宣传家，却不是一个单纯的“宣传家”。单纯的宣传家，可以全无个人的思想，甘心充当一只传声筒，梁启超却不屑于传声筒的角色。
例如，梁启超的“改造国民性”的呼吁，振聋发聩，不仅当初应者云集，而且至今仍未完全过时；重要的是，梁启超的改造国民性的呼吁远不限于一句口号，也并不停留于宣传的层次，他还提出具体的方案，探索新的价值，并形成了一种理论，即“新民说”。“新民”一词，出自儒家经典《大学》：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”王阳明将“亲民”解作“万物一体”，梁启超则显然主张“亲民”即“新民”，而“新”就是革新，革故鼎新之意。然而梁启超虽沿用了传统儒家的词语，却将旧瓶装新酒，令旧貌换新颜。美国学者张灏指出：“梁在他的《新民说》中提出了一套新的人格理想和社会价值观。固然，这其中不可避免地仍伴有某些儒家思想成分，但梁对‘新民’的阐释与《大学》中的‘新民’概念相比，革新更为突出。并且，革新的一面是如此重要，以至需要‘新的公民’这一新的概念来表达‘新民’一词的含义。”[5]梁启超的“新民”，已不是传统的儒生，而是现代社会的公民。梁启超的“新民”说，乃是鲁迅的“立人”说的直接前身。新民说深入人心，其中的不少观点，往往被后人于不知不觉中吸收，如晚年李泽厚颇为自得的“私德–公德”之分，其实不过是步梁启超《新民说》之后尘。这正如洗礼本是约翰的发明，后为耶稣所采纳，约翰的首创之功遂有被忘却的趋势。
“新民”是梁启超在戊戌变法后的思想中心。戊戌变法的失败使梁启超意识到，制度的变革取决于人的革新，“民德、民智、民力实为政治、学术、技艺之大原。”欲要国家独立富强，先须改造国民、提高国民素质，有“新的公民”而后有新的国家。新民说的一个重点，乃是区分“公德”与“私德”而提倡“公德”，因为梁启超发现：“我国民所最缺者，公德其一端也。”昧于公德，则人群不成其为人群，国家也不成其为国家。反之，“知有公德，而新道德出焉矣，而新民出焉矣。”[6]梁启超心目中的新民，应当是一个能处群、有公德的人。如何培养出这样的“新民”？梁启超想到了借助于宗教（佛教）与艺术（小说）的力量，并写出了著名的《论佛教与群治之关系》和《论小说与群治之关系》。发表于1902年的《论小说与群治之关系》，导演了一场轰轰烈烈的所谓“小说界革命”。
中国历来是诗的国度，早在《诗经》时代，便已初步奠定了中国美学的原则，即“赋比兴”原则。“正是从《诗经》的这许多具体作品中，后人归纳出了所谓‘赋、比、兴’的美学原则，影响达两千余年之久”[7]，相应地，在欧洲，车尔尼雪夫斯基曾说，“亚里斯多德的概念雄霸了两千多年”。亚里斯多德的《诗学》主张，诗和艺术的本质是“模仿”；模仿客观事物或外在世界。而按照赋比兴美学原则的倾向，诗和艺术的本质是抒情或“表现”；表现诗人的主观情感。由于重视客观的模仿，西方文学形成了源远流长的史诗传统，欧洲最早的文学作品就是《荷马史诗》，随后，史诗演变为小说。有人认为欧洲第一部小说是笛福的《鲁宾逊漂流记》，有人认为欧洲第一位小说家是《堂吉诃德》的作者塞万提斯，无论如何，现代欧洲小说也形成了数百年的传统。由于强调主观的表现，中国文学开显出十分发达的抒情诗传统。班固《汉书·艺文志》说道：“小说家者流，盖出于裨官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”尽管班固所说的“小说”，指的是一种学说，而非文学或艺术，但在那之前和之后，小说在中国始终没什么地位，从未成为文学的主流，佳作无多，而最杰出的小说《红楼梦》又被称为“诗化小说”。五四运动之后，中国的小说逐渐蔚为大观，那显然是受西方文化影响的缘故。梁启超在“五四”之前，便已高度评价小说，大胆断言“小说为文学之最上乘也”[8]，可谓先知先觉，高瞻远瞩，一马当先，引领新潮。
对小说的高度评价和空前重视，体现了一种现代趣味和现代眼光，遗憾的是，这趣味和眼光并非出自美学家，而是出自政治家。对于梁启超，小说只是“新民”的一种手段，乃至只是政治变革的工具和社会舆论的征兆。《论小说与群治之关系》一开始便声称：
 
欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。[9]
 
《译印政治小说序》则说：“在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之所历，及胸中所怀，政治之议论，一寄之于小说，……往往每一书出，而全国之议论为之一变。彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说，为功最高焉。英名士某君曰：小说为国民之魂！岂不然哉？岂不然哉？”[10]显然，小说之所以引起梁启超的重视，主要是由于小说具有其他文学体裁所无可比拟的广泛的群众基础，由于小说在群众、在社会中所产生的巨大效应。正如康有为所说，稍微识字的人，有不读经、不读诗的，却没有不读小说的。因此梁启超研究小说，一开始就不是着眼于对小说本身的考察——譬如对小说作品结构的分析——而是对小说之心理效应或社会功能的考察。那种“为求知而求知”、“为学术而学术”的小说理论，尚未获得展开，也就是说，梁启超的功利主义的小说理论，刚刚站在小说美学的门槛上，尚未真正登堂入室。
不过，梁启超对小说之社会功能和心理效应的描述，自有其独到之处，也写得相当精彩。或许是受老师康有为和好友谭嗣同以“力”释“仁”的影响，梁启超早期的世界观也染上了浓浓的“力本论”色彩，《新民说》将“民力”与“民智”、“民德”并举即是一例。所谓“吾道一以贯之”，梁启超也用“力”来解释小说的心理效应和社会功能。易言之，梁启超的小说理论，有其形而上学的背景，这一点往往为研究者所忽略。在《论小说与群治之关系》中，梁启超思路清晰，循序渐进，层层深入：
1. 先是指出小说所拥有的“不可思议之力”，继而追问这“不可思议之力”究竟从何而来。是由于小说浅显吗？不是，因为通俗平易的文字比比皆是，可我们偏偏情有独钟，独嗜小说。是由于小说有趣吗？也不是，因为真正受欢迎的小说未必尽是赏心乐事，而往往是那些“可惊、可愕、可悲、可感”，可以“生出无量噩梦，抹出无量眼泪者”。随后梁启超揭开谜底，指出小说的“不可思议之力”有两个来源：第一，人心不以现实界自足，而小说能够为人辟出一个理想境界，使人得以超出有限的现实；第二，小说能够把人人皆有而人人“心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传”的经历和体验如实地传达出来，令人深感“于我心有戚戚焉”，产生深刻的共鸣。这两种心理需要，本来一切文学都能满足，只是小说这一体裁最擅长，最神乎其技，因而是“文学之最上乘者”。满足前一种心理是“理想派小说”之所长，满足后一种心理是“写实派小说”之所长。小说的种类和流派虽多，归根到底，都不出理想派和写实派两者的范围。
2. 那么，小说的“不可思议之力”究竟是如何发生作用的？有四种作用方式，梁启超称之为“四种力”，即熏、浸、刺、提。(a)熏。熏是佛教唯识宗的术语，简言之，也就是耳濡目染，并且一传十，十传百，逐渐扩展，遍于大众，如同榕树的根茎不断延伸，从一株榕树变成一片榕树。(b)浸。熏是就空间、环境、范围言，浸则是就时间言，浸的作用表现为回味无穷，所谓“余音绕梁，三日不绝”，“如饮酒焉，作十日饮，则作百日醉。”(c)刺。熏是潜移默化，于无声无息不知不觉中发生，刺则是强烈刺激，往往突如其来，“刺也者，能入于一刹那顷，忽起异感而不能自制者也。”因阅读而受刺激，因刺激而身心震动，乃至变化气质。(d)提。熏、浸、刺都是自外而内的力，提则是自内而外的力，“凡读小说者，必常若自化其身焉，入于书中，而为其书之主人翁。”[11]读华盛顿、拿破仑，则化身为华盛顿、拿破仑；读释迦、孔子，则化身为释迦、孔子。总之，读者借助移情作用，将自己化身为小说人物。既能使读者暂时与小说人物合而为一，其影响力之大，自不待言，因此梁启超将“提”形容为“佛法之最上乘”、“度世之不二法门”。最后，梁启超认为，这四种力，并非所有的小说都具备，“能得其一，则为文豪；能得其四，则为文圣。”
3. 这四种力，具有两个特点。第一，它们固然在阅读小说时最易发生，其实并不限于小说，“教主之所以能立教门，政治家所以能组织政党，莫不赖是。”梁启超《烟士披里纯（INSPIRATION）》一文曾引用赵瓯北论刘备的文字。赵瓯北《二十二史札记》指出，刘备长期碌碌无为，英雄无用武之地，羁旅奔逃，寄人篱下，而关羽张飞赵云竟始终跟随侍奉，不离不弃，看来刘备似有不可思议的人格魅力。梁启超则认为，岂止刘备，古往今来的一切英雄莫不如此，“其接于人也，如电气之触物，如磁石之引铁，有欲离而不能离者焉。”[12]英雄人物的吸引力，与小说的感染力如出一辙。这是由于他们具有“烟士披里纯”的缘故。“‘烟士披里纯’者，发于思想感情最高潮之一刹那顷，而千古之英雄豪杰、孝子烈妇、忠臣义士以至热心之宗教家、美术家、探险家，所以能为惊天地泣鬼神之事业，皆起于此一刹那顷，为此‘烟士披里纯’所鼓动。”[13]我们不妨将“烟士披里纯”概念引入梁启超的小说理论，将它解读为小说之“四力”的总称。“烟士披里纯”，显现于作者为灵感焕发，作用于读者、受众则为鼓舞激励感动之力。梁启超还指出这种感染力的效果：“吾中国人状元宰相之思想何自来乎？小说也。吾中国人佳人才子之思想何自来乎？小说也。吾中国人江湖盗贼之思想何自来乎？小说也。吾中国人妖巫狐鬼之思想何自来乎？小说也。”第二，这四种力是“价值中立”的，既可以为善，亦可以为恶，“有此四力而用之于善，则可以福亿兆人；有此四力而用之于恶，则可以毒万千载。”[14]
4. 既然这四力的能量巨大，而且可善可恶，好比海水，可以载舟，亦可以覆舟，那么，如何引导力的方向，便是至关重要的问题。犹如湍水，决之东则东，决之西则西。只要善于利用小说之力，创造出好的小说去影响民众，便会有利于改变国民的精神，提高国民的素质，塑造一代“新民”。于是，梁启超便引出此文的主要意图和最终结论：“故近日欲改良群治，必自小说界革命始！欲新民，必自新小说始！”[15]
几年之后，鲁迅决定弃医从文，在写于1922年的《呐喊·自序》中，鲁迅回顾当年的觉悟和选择：“我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”[16]显而易见，鲁迅的“提倡文艺运动”，深受梁启超提倡“小说界革命”的影响。有所不同的是，梁启超的方式是小说理论，而鲁迅的方式是小说翻译和创作，并以兄弟合译的《域外小说集》与个人短篇小说集《呐喊》实现了梁启超对“新小说”的期待，然而对小说寄以厚望，把小说当作“新民”或“立人”的工具和启蒙的手段，两人如出一辙。梁启超并不是为小说本身而要求“新小说”，改良群治是小说界革命的目的，新民是新小说的目的。提倡新小说，呼吁小说界革命，绝非出于美学的或艺术的理由，而是出于政治的或教育的，总之是功利的理由。
与“小说界革命”同时，梁启超还倡导“诗界革命”，鼓吹“以旧风格含新意境”的诗歌创作，这两场“革命”殊途同归，归于“改造国民性”。《诗话》说：“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件，此稍有识者所能知也。”[17]在评论“诗界革命巨子”黄公度的诗作《出军歌》时，梁启超甚至认为“军歌”之有无，关系到“国运”之升沉：
 
中国无尚武精神，其原因甚多，而音乐靡曼亦其一端，此近世识者所同道也。昔斯巴达人被围，乞援于雅典，雅典人以一眇目跛足之学校教师应之，斯巴达人惑焉。及临阵，此教师为作军歌，斯巴达人诵之，勇气百倍，遂以获胜。甚矣声音之道感人深矣。吾中国向无军歌，其有一二，若杜工部之前后《出塞》，盖不多见也。然于发扬蹈厉之气尤缺。此非徒祖国文学之缺点，抑亦国运升沉所关也。[18]
 
纵使梁启超的思想相当超前，毕竟无法在20年前便预见到，五四运动时期“白话诗”或曰“新诗”的崛起，将旧诗这一页从历史书翻过去了。时当20世纪初，旧体诗无论怎样“革命”，也不可能起死回生，所谓“以旧风格含新意境”或“熔铸新理想以入旧风格”的黄遵宪诗歌，终究不过是旧体诗的回光返照罢了，何况就文体而言，诗本来就远不如小说平易近人，深入人心，因此梁启超的“诗界革命”，较之“小说界革命”，其影响颇有不如。
然而，无论是小说界革命还是诗界革命，都仅与美学打了个擦边球，都是不可能深入到美学的殿堂中去的。因为，既然小说和诗只是手段，那么小说理论和诗学也就不能不沦为手段的手段，即“第二重手段”。成语“得意忘言”说明，一旦把握了意义，语言自然要消失或遭遗忘，同理，一旦目的实现，手段自然被抛弃了，而“第二重手段”也将随之失效。譬如，随着“群治”实现，“新民”到来，梁启超的“新小说”理论势必无立足境，乃至寿终正寝了。毋庸置疑，如小说界革命和诗界革命这种启蒙美学思想绝非毫无价值，但是，它们缺乏永久的和自足的价值，也是一目了然的。美学本身要想获得真正独立，就必须做到不充当任何目的的手段，哪怕是“救国救民”这一崇高目的的手段。
 
 
除了功利主义的美学思想，梁启超还有一种相对超功利的、名为“趣味主义”的美学思想。1918年以后，梁启超彻底脱离了政界，致力于学术研究和教育活动，逐渐形成了他的“趣味主义”的人生观、教育观和艺术观。从趣味主义的基本立场出发，梁启超对文学艺术形成了不同于以往的见解。举一小例，在《论小说与群治之关系》中，梁启超断然否认小说的魅力源于“乐而多趣”，可是，倘若根据后来的趣味主义，对小说之乐趣的拒绝恐怕就难以如此爽快，而要颇费一番踌躇了。因此，我们可以将梁启超的美学思想大致分为前后两个时期，即前期的功利主义和后期的趣味主义。
关于“趣味主义”，梁启超有过多次自我表白。如《趣味教育与教育趣味》中说：“假如有人问我：‘你信仰什么主义？’我便答道：‘我信仰的是趣味主义。’有人问我：‘你的人生观拿什么做根柢？’我便答道：‘拿趣味做根柢。’”“趣味是活动的源泉。趣味干竭，活动便跟着停止。”“趣味是生活的原动力，趣味丧掉，生活便成了无意义。”[19]《美术与生活》中说：“问人类生活于什么？我便一点也不迟疑答道：‘生活于趣味。’这句话虽然不敢说把生活全内容包举无疑，最少也算把生活根芽道出。人若活得无趣，恐怕不活着还好些，而且勉强活也活不下去。”[20]《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》中说：“我半生拿‘责任心’和‘兴味’这两样事情做我生活资粮，我觉得于我很是合宜。”[21]这里的“兴味”，也就是“趣味”。所以《敬业与乐业》中说：“我生平最受用的有两句话，一是‘责任心’，二是‘趣味’。……敬业即是责任心，乐业即是趣味。”[22]
以上引文说，趣味是生活的“根柢”、“根芽”、“资粮”、“源泉”、“原动力”，基本上都是比喻，说的都是趣味对于生活的伟大意义。总的来说，可以归结为一句话：趣味是生活的动力或生命的活力。若是仅为强调趣味对于人生的极度重要性，那么以上引文便已绰绰有余了。然而若要追问“趣味”本身到底意味着什么，则以上罗列的许多说法，似乎仍未能完全满足我们。幸运的是，梁启超还有一些关于趣味更具体的规定。在梁启超看来，“趣味”不仅是生活的“根柢”、“根芽”、“资粮”、“源泉”、“原动力”，也是文学至关重要的东西：
 
文学是要常常变化更新的。因为文学的本质和作用，最主要的就是“趣味”。趣味这东西，是由内发的情感和外受的环境交媾发生出来。就社会全体论，各个各个时代趣味不同；就一个人而论，趣味亦刻刻变化。任凭怎么好的食品，若是顿顿照样吃，自然讨厌，若是将剩下来的嚼了又嚼，那更是一毫滋味都没有了。[23]
 
趣味不仅是“文学的本质和作用”，而且与音乐、美术，乃至学问密切相关。如《美术与生活》中说：“感觉器官敏则趣味增，感觉器官钝则趣味减；诱发机缘多则趣味强，诱发机缘少则趣味弱。专从事诱发以刺戟各人器官不使钝的有三种利器：一是文字，二是音乐，三是美术。”“审美本能，是我们人人都有的。但感觉器官不常用或不会用，久而久之，麻木了。一个人麻木，那人便成了没趣的人。一民族麻木，那民族便成了没趣的民族。美术的功用，在把这种麻木状态恢复过来，令没趣变为有趣。”[24]《学问之趣味》中说：“凡趣味的性质，总要以趣味始，以趣味终。所以能为趣味之主体者，莫如下列的几项：一，劳作；二，游戏；三，艺术；四，学问。”[25]
那么，到底什么是“趣味”？梁启超的西学功力和逻辑训练，看来并不足以使他完全摆脱传统学问的陋习，因此他对“趣味”概念始终缺乏清晰明确的界定。为何要清晰地界定概念？那是为了能够据此一概念来推理。不清晰、不明确的概念是无法进行推理的。梁启超的趣味说，是从丰富的人生阅历和人生体验中结晶化出来的“安身立命”的见解，并非一种逻辑建构，并未提升、凝固为一个逻辑系统。然而作为梁启超趣味说的诠释者，我们必须比梁启超本人更加清晰地确定趣味的意义。我们看到，除了“生活的动力”和“生命的活力”的基本含义外，趣味至少还应含有价值、快乐、情感、美感这四项内容。分述如下：
第一，趣味即是生机、生趣，所谓“生趣盎然”，生趣当然是好的、是值得肯定和追求的，因而本身即是一种价值，正如健康本身即是一种价值。反之，病怏怏、死气沉沉、老气横秋必是无趣味的、非价值的。梁启超说：“近代文学家写女性，大半以‘多愁多病’为美人模范，古代却不然。……以病态为美，起于南朝，适足以证明文学界的病态。唐宋以后的作家，都汲其流，说到美人便离不了病，真是文学界的一件耻辱。我盼望以后文学家描写女性，最要紧先把美人的健康恢复了才好。”[26]这种论调，乃是趣味说的题中应有之义。
第二，趣味即是快乐、乐趣。快乐自然也是一种价值，所以英国功利主义者边沁可以用快乐衡量幸福，所以梁启超赞成“人生行乐耳”的享乐主义人生观。人生在世而追求快乐，实属理所当然，不去追求快乐，难道反而去追求痛苦吗？避苦趋乐、离苦得乐乃是生命的本能。在这个意义上，趣味主义可视为享乐主义。不过，正如享乐主义的先师伊壁鸠鲁对“快乐”的界定只是消极的，即“身体的无痛苦和灵魂的无纷扰”，梁启超对快乐或趣味也给出了伊壁鸠鲁式的规定。他在《教育家的自家田地》中说，趣味的积极表述就是“乐”，消极表述则是“不厌不倦”。他强调真正的趣味应是前后一贯的，能够“以趣味始，以趣味终”，而快乐也应当是“要继续的快乐”、“要彻底的快乐”、“要圆满的快乐”。正如康德曾指出的，“撒谎”由于不能够贯彻到底而不能成为原则，不能推广，“少壮不努力，老大徒伤悲”亦然：少壮不努力的快乐，因老大的伤悲或悔恨而无法贯彻始终，亦即无法“以快乐始，以快乐终”，不是继续的、彻底的和圆满的快乐，因而不宜提倡。总之，那种不计后果，徒逞一时之快的快乐，或拿别人的苦痛换来的快乐，都不是梁启超所说的快乐。
第三，趣味即是情趣，所谓“富有情趣”，因此趣味是“偏于情感方面的”，而非偏于理智方面的，因此趣味教育也就是情感教育。《中国韵文里头所表现的情感》中说：“古来大宗教家大教育家，都最注意情感的陶养，老实说，是把情感教育放在第一位。”“情感教育最大的利器，就是艺术。”“用情感来激发人，好像磁力吸铁一般，有多大分量的磁，便引多大分量的铁，丝毫容不得躲闪，所以情感这样东西，可以说是一种催眠术，是人类一切动作的原动力。”[27]前面说趣味是生活的“原动力”，这里说情感是生活的“原动力”。
第四，趣味即是品味、鉴赏力。趣味、品味和鉴赏力需要培养。专门从事诱发和培养趣味的，是文学、音乐和美术三者。文学、音乐和美术的功用是恢复人的感觉，使人从无趣“变为有趣”。美感需要时时变化更新，趣味也需要时时变化更新。一代有一代的文学，一代有一代的趣味。“唐诗，晋字，汉文章。”“楚王好细腰，宫中多饿死；吴王好剑术，国人多伤疤。”“江山代有才人出，各领风骚数百年。”……说的是风尚，是审美，也是趣味。可见，趣味也就是美感；无趣的人，也就是缺乏美感的人。
综上所述，梁启超主要在生活和艺术（文学）这两个领域使用“趣味”一词。趣味主义贯通了生活和艺术。生活和艺术因了趣味而交汇、而重叠。趣味既是生活的根本，也是艺术的根本。如此，当梁启超说趣味是生活的根柢、源泉和动力时，我们不难推论出，他意指的是：艺术是生活的根柢、源泉和动力。易言之，生活的源头活水乃是艺术，因而只要返回生活的源头，我们便发现了艺术。什么叫做返回生活的源头？实即恢复生活的本真。本真的生活便是艺术的生活。显然，梁启超的所谓“趣味主义”，也就是现在我们所说的“审美主义”；生活的趣味化，也就是生活的艺术化；趣味人生，也就是艺术人生。
趣味主义和艺术人生的观念，很容易让人想起所谓“魏晋风度”，想起《世说新语》中的魏晋文人的生活方式，如王子遒“雪夜访戴”，经宿方至，造门不前而返。人问其故，王子遒答曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”想起萧统《陶渊明传》的记载：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，辄抚弄以寄其意。贵贱造之者，有酒辄设。渊明若先醉，便语客：‘我醉欲眠，君可去。’其真率如此。郡将尝候之，值其酿熟，取头上葛巾漉酒，漉毕，还复著之。”依我们看，王子遒和陶渊明可谓典型的“性情中人”，他们的言行当属标准的“趣味主义”了。的确，梁启超对陶渊明的诗品和人品都倍加推崇。他强调趣味是生命的活力、是生趣，是生机，也曾一再以东晋殷仲文的名句“此树婆娑，生意尽矣”做反面的例子。然而，通观梁启超关于趣味主义的文字，不难发现，趣味主义的最佳代表，还是孔子。梁启超对孔子的学说和人格称羡不置，不断援引孔子的言行作为趣味主义的实例，这固然有纯属个人偏好的因素，其实还有一层学理上的内在原因的。
这一层内在原因是什么呢？我们知道，孔子毕生“以出世的精神做入世的事业”，怀着一颗不世俗的心，做了一生很世俗的事。他既是“知其不可为而为之”的超功利者、践履艺术人生的趣味主义者，又是“诗教”、“乐教”的始作俑者。孔子的教育目标是培养“君子”，这是一种社会性、群体性的人格，因此孔子极为强调艺术的社会功能和教育功能，在他看来，诗和音乐，是知识启蒙和融入群体的重要手段，也是完成人格的必要助力。“小子何莫学乎诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟、兽、草、木之名。”（《论语·阳货》）因此一个“君子”应当“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》），应当“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》）。可以看出，以孔子为趣味主义的人格典范，有助于梁启超将其学说融贯起来，即有助于把他的趣味主义与前期的功利主义美学思想统一起来。举例来说，孔子的“诗可以群”，已是梁启超强调小说之“群治”功能的先声，梁启超的小说界革命和诗界革命，则相当于孔子的诗教和乐教，这样，前期的功利主义和后期的趣味主义就不再是割裂而冲突的了。
梁启超的趣味主义不仅是一种人生观，而且是一种艺术观。在梁启超看来，艺术即趣味。“文学的本质和作用，最主要的就是‘趣味’。”——这句话可视为梁启超关于文学的最明确的定义。不过这只是关于文学和艺术的一般性说明，有如克罗齐的“艺术即直觉”。正如克罗齐美学体系就是对“艺术即直觉”的公式加以具体化和进一步展开，梁启超关于艺术的“趣味”说也不停留于泛泛而谈，“实感”说就是对“趣味”说的补充或进一步规定。不同的是，克罗齐的直觉说或表现说是逻辑地建构起来的“科学的”美学体系，而梁启超的趣味说和实感说都只是源于体会或感悟，都只是对文学、艺术作品的经验性描述。
“实感”是梁启超文论中使用频率颇高的词汇，只是向来少有研究者别具会心，特意拈出。然而假如忽视了实感说，我们对梁启超的美学思想的理解，将是不充分的。现在把梁启超关于实感的言论择要罗列如下：在《中国韵文里头所表现的情感》中，关于“实感”有一句总说：“大抵情感之文，若写的不是那一刹那间的实感，任凭多大作家，也写不好。”随后，说李清照词《声声慢》：“他这词，是写从早至晚一天的实感，那种茕独恓惶的景况，非本人不能领略，所以一字一泪，都是咬着牙根咽下。”说苏东坡诗《梦中得句千山动鳞甲，万壑酣笙钟》：“他作诗时候所处的境界，恰好是最浪漫的，他便将那一刹那间的实感写出来，不觉便成浪漫派中上乘作品。”说屈原的诗：“《三百篇》好的作品，都是写实感。实感自然是文学主要的生命，但文学还有第二个生命，曰想象力。从想象力中活跳出实感来，才算极文学之能事。就这一点论，屈原在文学史上的地位，不特前无古人，截到今日止，仍是后无来者。”[28]在《陶渊明之文艺及其品格》中说：“我以为想研究出一位文学家的个性，却要他作品中含有下列两种条件。第一，要‘不共’。怎样叫做不共呢？要他的作品完全脱离摹仿的套调，不是能和别人共有。……第二，要‘真’。怎样才算真呢？要决无一点矫揉雕饰，把作者的实感，赤裸裸地全盘表现。”[29]在《中国之美文及其历史》中说：“歌谣之为物，本是当时之人自写其实感。”[30]
实感被梁启超看作“文学主要的生命”，它具有三个要点：
第一，往往发生于“一刹那间”，类似于“烟士披里纯”。一种极热烈的感情突如其来，不可遏止，从作者的生命中直接涌出，毫不隐瞒，毫不修饰，如火星迸射到文字之上，将文字点燃为诗句。这种一刹那间的实感，与作者的生命不可分割，因此这种情感最真，最不能作伪，须是作者亲身经历，世间独一无二，别人万万不可替代。换言之，这“一刹那间的实感”，既是最真实的情感，又是最具个性的情感。对于这种“一刹那间的实感”的捕捉与表现，梁启超称之为“奔迸的表情法”，并视之为文学中情感的最高表现。这说明梁启超的诗歌审美趣味，已突破了长期被视为正宗的那种温柔敦厚、含蓄蕴藉的传统审美趣味。
第二，所谓“实感”，也就是“真情实感”，它的根本特点和首要标志就是“真”。在梁启超看来，艺术无非是趣味的表现，或曰情感的表现，趣味须是真趣味，而感情则越真越神圣，因此，“真”便成了衡量艺术价值之高低的一个重要标准，乃至终极尺度。梁启超之所以高度赞赏屈原、陶渊明、杜甫这三位诗人，正是由于在中国诗歌史上，这三位诗人最是真性情，他们的诗最真。因此，梁启超也颇为认同“真即是美”、“真美合一”的说法。譬如在评论杜甫的时候，梁启超声称杜甫发明了或娴熟运用了一种表达情感的独特方法，并名之为“半写实派”，认为这种“半写实”的方法证实了“真即是美”的道理：
 
他处处把自己主观的情感暴露，原不算写实派的作法。但如《羌村》、《北征》等篇，多用第三者客观的资格，描写所观察得来的环境和别人情感，从极琐碎的断片详密刻画，确是近世写实派用的方法，所以可叫做半写实。这种做法，在中国文学界上，虽不敢说是杜工部首创，却可以说是杜工部用得最多而最妙。从前古乐府里头，虽然有些，但不如工部之描写之微。这类诗的好处，在真事愈写得详，真情愈发得透。我们熟读它，可以理会得“真即是美”的道理。[31]
 
梁启超曾有《美术与科学》一文，从文艺复兴时期的艺术成就出发，探讨美术与科学的关系，论证“真美合一”的观念，说明当时“美术之所以能够产生科学”的缘由和必然性：既然“真即是美”、“真才是美”，那么显然，“求美必先求真”，于是科学发现自然蕴含在艺术观察之中了。然而，我们必须将“真美合一”的观念放在梁启超的整个美学思想中去加以理解，对于梁启超来说，艺术的真，乃是艺术家个性的真、情感的真，而并非科学的真。科学之真于梁启超乃是第二位的，后于艺术之真，因此，我们不能用科学之真去规范或要求艺术之真。叶朗在《中国美学史大纲》中介绍梁启超论“真美合一”，最后质疑道：“梁启超的论述也是有缺陷的。首先，‘真美合一’这个命题本身是不准确的。真不等于美。其次，他强调了艺术与科学有联系的一面，却忽略了艺术与科学有差异的一面。这也是片面的。”[32]这是一种不到位的质疑，其原因在于把“美真合一”的观念单提出来，从梁启超的艺术真实观的背景中割裂开来。
第三，实感与想象不可分割。梁启超强调“从想象力中活跳出实感来，才算极文学之能事。”这说明梁启超已经在无意中接触到了西方表现论美学中的难题。按照表现说，艺术家所表现的情感，固然可以说是“真情实感”，然而这里的“真情实感”只是相对于“虚情假意”而言的，却并不是说这种情感的表现是“心血来潮”式的“直抒胸臆”。心血来潮式的表现或怒发冲冠式的表现，只是生物学的表现，却不是美学的表现。美学的表现，是“痛定思痛”式的表现，也就是说，是一种想象性的表现。通过想象，把生糙的、激烈的、火药味的情感给转化和提升了，而后才有文学，才有艺术。因此，梁启超的所谓“从想象力中活跳出实感来，才算极文学之能事”，对于表现论美学，可谓切中肯綮的知味之言。
梁启超的趣味说，其深度和力度虽不能颉颃王国维的境界说，其内容却依稀有几分仿佛。比如，梁启超以真作为趣味的准绳，王国维也以真作为境界的圭臬。虽不能与境界说的影响力相提并论，在20世纪中国美学史上，梁启超的趣味说倒也不乏支持者，可谓后继有人，如朱光潜、丰子恺等。有人“接着说”，正是一位学者进入历史的最充足的理由。
 
 

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[1] “学以致知”与“学以致用”的不同，是邓晓芒的见解。可参看邓晓芒、赵林《西方哲学史·绪论》，高等教育出版社，2005年。

[2] 格罗塞《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆，1998年，第1页。

[3] 《中国现代美学名家文丛·梁启超卷》，金雅编，浙江大学出版社，2009年，第53、3页。

[4] 李泽厚《中国思想史论·中》，安徽文艺出版社，第746、759页。

[5] 张灏《梁启超与中国思想的过渡》，崔志海、葛夫平译，江苏人民出版社，2005年，第88页。

[6] 梁启超《新民说》，黄珅评注，中州古籍出版社，1998年，第55、62、65页。

[7] 李泽厚《美学三书·美的历程》，安徽文艺出版社，1999年，第62页。

[8] 梁启超《论小说与群治之关系》，《中国现代美学名家文丛·梁启超卷》，第370页。

[9] 梁启超《论小说与群治之关系》，《中国现代美学名家文丛·梁启超卷》，第369页。

[10] 梁启超《译印政治小说序》，《中国现代美学名家文丛·梁启超卷》，第373～374页。

[11] 梁启超《论小说与群治之关系》，《中国现代美学名家丛书·梁启超卷》，第370页。

[12] 梁启超《烟士披里纯（INSPIRATON）》，《中国现代美学名家丛书·梁启超卷》，第51页。

[13] 梁启超《烟士披里纯（INSPIRATON）》，《中国现代美学名家丛书·梁启超卷》，第50页。

[14] 梁启超《论小说与群治之关系》，《中国现代美学名家丛书·梁启超卷》，第371页。

[15] 梁启超《论小说与群治之关系》，《中国现代美学名家丛书·梁启超卷》，第372页。

[16] 鲁迅《呐喊·自序》，《鲁迅小说全编》，漓江出版社，1995年，第3页。

[17] 梁启超《诗话》，《中国现代美学名家丛书·梁启超卷》，第211页。

[18] 梁启超《诗话》，《中国现代美学名家丛书·梁启超卷》，第210页。

[19] 梁启超《趣味教育与教育趣味》，《中国现代美学名家丛书·梁启超卷》，第17、18页。

[20] 梁启超《美术与生活》，《中国现代美学名家丛书·梁启超卷》，第10页。

[21] 梁启超《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》，《中国现代美学名家丛书·梁启超卷》，第3页。

[22] 梁启超《敬业与乐业》，《中国现代美学名家丛书·梁启超卷》，第26页。

[23] 梁启超《晚清两大家诗钞题辞》，《中国现代美学名家丛书·梁启超卷》，第213页。

[24] 梁启超《美术与生活》，《中国现代美学名家丛书·梁启超卷》，第11、12页。

[25] 梁启超《学问之趣味》，《中国现代美学名家丛书·梁启超卷》，第21页。

[26] 梁启超《中国韵文里头所表现的情感》，《中国现代美学名家丛书·梁启超卷》，第146页。

[27] 梁启超《中国韵文里头所表现的情感》，《中国现代美学名家文丛·梁启超卷》，第102页。

[28] 梁启超《中国韵文里头所表现的情感》，《中国现代美学名家文丛·梁启超卷》，第114、121、151、174页。

[29] 梁启超《陶渊明之文艺及其品格》，《中国现代美学名家文丛·梁启超卷》，第190页。

[30] 梁启超《中国之美文及其历史》，《中国现代美学名家文丛·梁启超卷》，第227页。

[31] 梁启超《情圣杜甫》，《中国现代美学名家文丛·梁启超卷》，第183页。

[32] 叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1999年，第588页。