摘要：品读余秋雨的历史散文，蔚成了近年来中国大陆的时髦风气。如果我没有弄错，在革除了深度和力度的所谓“后文化时代”，这是继汪国真之后在散文和历史交界处所发生的一个重要事件。
1文人和大众的新和解运动
品读余秋雨的历史散文，蔚成了近年来中国大陆的时髦风气。如果我没有弄错，在革除了深度和力度的所谓“后文化时代”，这是继汪国真之后在散文和历史交界处所发生的一个重要事件。显然，历史和文学正在制造出一些新的产品：历史利用文学获得“美丽外观”，而文学利用历史获得了“精神深度”。由此带来的文化狂喜，可以从该书的发行量上得到证实。
为了更好地说明问题，不妨让我们先回忆一下汪国真的诗歌（以下简称“汪诗”）（尽管这是一件颇令人难堪的事情）。
海子死了，汪国真诞生了，这是１９８９年６月以后中国文学所发生的最富戏剧性的变化。海子一举带走了农业时代的诗歌真理，并为“汪诗”的涌现开辟出血的道路。“不合时宜”的“旧式”精神使徒，最终让位给了一个肤浅的诗坛流行歌手。这正是“历史的必然”。“海诗”不过是少数校园理想主义者的圣经，而“汪诗”才是热爱生活的广大女学生的起居事典。在中国成为全球最大市场之后，诗歌条码化的潮流势不可挡。
越过那些抨击者的痛心疾首的呐喊，“汪诗”在市场上茁壮发育，后者表达了“后文化时代”的“拉罐文学”的主要特徵：第一，高度通俗（彻底放弃原创性并对精英思想作简陋拷贝）；第二，用过即扔（彻底放弃经典性写作）。更为重要的是，在经历了海子式的“生命中不能承受之重”后，人们只需一种非常轻盈的“哲思小语”，象粉色的口红一样，涂抹在苍白失血的精神之唇上，以滋润营养不良的文化面颜。
这样一种“生命能够承受之轻”的诗歌口红，在一个高速消费的市场化图景中，无疑是非常和谐的物象。没有任何一种力量能够阻止它的涌现和受宠。在九十年代上半期，“汪诗”的情形大致就是如此。而在九十年代末的今天，“汪诗”甚至和王朔、苏童及王小波（后者情形或许有些不同）一起，发展为网络消费的主要对象。在那些文化网站和网上文化超市的货架上，这些物件早已经融入了日用品的亲切行列（对此我只是有一点点惊讶而已）。
余秋雨的散文（以下简称“余文”）与之有非常类似的经历。一个富于戏剧性的例证是，据说在上海的一次“扫黄行动”中，警方从某妓女的手袋里查出了三件物品：口红、避孕套和《文化苦旅》。这个传闻在海内外文人圈子中流传甚广，并且在一次中港台文化研讨会上成为一个尖锐的话题（可以参见台湾《中国时报》和新加坡《联合早报》当时的专题报导）。余文因而受到了人们的攻击，似乎其作品一旦成为性工作者的读物，就变得十分可疑起来。
这无疑是一个完全错误的理念。在我看来，即使这一“捕风捉影”的传闻属实，它也决不能成为“媚俗”之类的“道德化批评”的借口。相反，它的重要意义被包含在它的隐喻性之中：在那个女人的个人视界里，《文化苦旅》就是她的“文化口红”和“文化避孕套”。它们是一组互相隐喻的同义语词，具有完全相同的日用品功能，被收藏在一个“意识形态的手袋”里。余文正是这样一种文化消费品，但却比汪诗更加“耐用”，因为它不仅是用以点缀生活的“文化口红”，而且还是“文化避孕套”，审慎规避着那些道德“病毒”。
“后文化时代”的特徵是：精英不再引领大众，而是大众支配“精英”。这种结构倒置的后果就是精英的全面湮灭：这个曾经散发着思想香气的阶层，已经被大众与全球一体化市场与资讯洪流所吞没。只有少数人继续浮在水面。他们是市场的先锋，犀利地洞悉大众趣味的转移和文化的市场走向，并且利用这点对大众进行“反操纵”。他们通常受雇于国际（或区域）资本，藉其专业特长为世界大亨效力，同时也利用国际资本实现其个人的文化野心。
我要援引电影《泰坦尼克号》导演詹姆斯·卡麦伦与国际传媒大亨梅铎的关系来表明这点。一个老套的好莱坞言情故事，在近似疯狂的高额制作之后，产生了巨大的商业回响。另一个例子是中国画家陈逸飞和美国犹太大亨哈默的关系。它们证明“精英”的信念早已过时。这个世界需要的决不再是创造思想的精英，而是追踪公众趣味与理念的猎狗。他们不再象民众提供“思想”，他们仅仅发现和供应市场所需的“模式”。改变精英命运的另一个动力是资讯的全球化。就在最近的两三年内，由于OCR技术（即对扫描的图像文件可以进行自由编辑）的发明，网络文字输入的困难已经消散，平面图书资源的利用变得轻而易举，网络杂志、文化专题网门以及个人网页大规模涌现，网络文字总量（NET WORDS）在迅速增值，并为个人文化及区域文化的全球化传播开辟了阔大道路。
个人电脑对于外部消息的筛选标准与消息的来源（是否出自精英）完全无关，它吁请着所有满足欲望的“小道新闻”。由于数码网络的全球化，任何一个无聊的的私密事件都有可能在一个瞬间里成为国际通报。美国独立检察官斯塔尔是利用这一资讯网络的先锋，尽管未能改变克林顿的政治命运，但他却纠正了国际数码网络的附庸地位。“数码文化”已经实现了其对“后现代主义”的全面推翻。
市场及资讯的全球化和全球的市场与资讯化，这个双向和双重的过程，彻底改变了中国文化的命运。老式艺术家正在走向衰亡，而新的文化制造工业已经发育完备：专栏撰稿人和网络作家取代了正统作家，传媒记者取代了职业批评家，行画手取代了画家，摇滚歌手取代了歌唱家，制片人取代了导演，如此等等，总之，“文化白领”取代了“知识分子”。在“取媚”大众和营造“票房纪录”方面，后者才是真正的主宰。
“媚俗”曾经是一个非常刺耳的术语，用来描述艺术家的“从众主义”立场，并且注定要遭到道德化的抨击。但在市场垄断一切的时代，“媚俗”已不再是一种罪恶，而是一种基本的文化策略，用以从大众的口袋里找回金钱和尊严。
“媚俗”的合理性正是这样被确认的，它吁请着中国知识阶层的妥协和蜕变。这方面的成功例子，当推王朔、崔健和苏童等等。他们在进行文化的包装和推销方面，显示了某种天生的丽质：一方面反叛传统意识形态，一方面向群众大肆“献媚”。市场原则被严肃地建立了起来。
这是八十年代艺术家走向市场化的先锋。而在他们背后，成千上万的文化推销员或传销员在九十年代期间茁壮成长。这一蜕变，受到了出版界、影视界和演艺界“资本势力”的有力支持。而其结果是，中国文化领域出现了一个诸如“独立制片人”、“自由撰稿人”的“文化中产阶级”圈子，除了隶属于大众和金钱之外，他们获得了空前的“自由”和“独立”。这是后毛时代及后邓时代的一个重要景观。
对此我没有什么异议。恰恰相反，正是市场交换策略避免了文化的最后崩溃。或者说，它维系了文化和大众的基本关系。经历了几千年的不屈不挠的战争之后，在一个“后资本主义”的世界性背景中，“文人”向大众趣味和资本势力妥协与合作的时刻终于降临。
在这个剧烈变化的时代，余秋雨所作出的努力是令人赞赏的。在文化（历史）的市场推销方面，他获得了令人惊异的成功。在我的记忆里，余文首先在上海的《收获》杂志连载，而后，在经过了市场的反复测试之后，才在出版社结集出版。而后是一个消费者的盛大晚宴。余文被不断连续地出版、转载、报导，成为中国各大城市的主要畅销图书，它甚至出现在几乎所有的中文网站或杂志上，与鲁迅和林语堂的作品一道成为现代散文的经典之作。一时间，大有不读余文、羞谈文学之风。
在这期间，我们也能够听到一些愤愤不平的声音，似乎这种成功本身成为余的一个罪证：“他媚俗，因而他有罪。”愤怒的十字架竖立起来了，痛苦的战士手执锤子和铁钉，要在文学和史学的领域审判余文，吁请它的退出。余对此深感不平，1998年期间，他在新加坡的《联合早报》上连续发表短文，以一个权威人士的身份进行话语自卫。对“批评”的“轻蔑”和“痛心”跃然纸上。这是一种好莱坞式的戏剧性景象：一方面作家在重构与大众的文本蜜月，一方面批评家在不停顿地控诉这种努力。在这场诉讼中显然只有一个裁决者，那就是大众。这个价值陪审团将运用市场原则，对这个作家的“生死”（用港台流行的术语说，就是“走红”还是“过气”）作出终极判决，而这一判决的结果已不言而喻。事实上，已故的中国领导人毛泽东早已对此作出了非凡的预言。
2 煽情主义的话语策略
为了在阅读者那里引起必要的市场价值回响，选择恰当的话语策略，已经成为后资本主义时代言说者的一项基本技巧。这种策略包括：1.确立具备市场价值的话语姿态(这个过程是内在的)；2.寻找大众关注的文化(历史情结)母题；3.寻找大众热爱的故事或(事件与人物)模式；4.采纳高度煽情的叙述方式，等等。几乎没有任何当代畅销作品能够逾越这个市场策略框架。在《文化苦旅》中，我们可以透彻地看到书写者所采用的话语策略。基本母题是经过历史鉴定而永垂不朽的，那就是一种浸透着知识分子的“忧患意识”的传统“爱国主义”(也即“民族主义”，这正是该书发行时面临的一种流行思潮)，而后在这一母题的引导下进入深度操作的层面（这点我将在后面作进一步阐释）。
第一篇‘王道士’是一个奠定民族主义基调的重要篇章，它确立了整部书的话语(价值)姿态：这个道士以他的无知和贪婪出卖了中华文化的瑰宝“敦煌石窟艺术”珍品。这种道德化的母题和“故事”完全符合大众的“民族主义”走向。不仅如此，书写者还使用了一些煽情主义话语记号来强化这种戏剧性的效果。“这是一个巨大的民族悲剧。王道士只是这出悲剧中错步上前的小丑。一位年轻诗人写道，那天傍晚，当冒险家斯坦因装满箱子的一队牛车正要启程，他回头看了一眼西天凄艳的晚霞，那里，一个古老民族的伤口正在滴血。……“(在王道士用石灰粉刷壁画和按一个农民的趣味“修改”雕塑之后)今天我走进这几个洞窟，对着参白的墙壁、惨白的怪像脑中也是一片惨白。我几乎不会言动，眼前直晃动着那些刷把和铁锤。“住手！”我在心底痛苦地呼喊，只见王道士转过脸来，满眼困惑不解。是啊，他在整理他的宅院，闲人何必喧哗？我甚至想向他跪下(朱案：“跪下”这个词用得耐人寻味)，低声求他：‘请等一等，等一等……’但是等什么呢？我脑中依然一片惨白。“偌大的中国，竟存不下几卷经文！比之于被官员大量糟踏的情景，我有时甚至想狠心说一句：宁肯存放在伦敦博物馆里！这句话终究说得不太舒心。被我拦住的车队究竟应该驶向哪哩？这里也难那里也难，我只能让它停驻在沙漠里然后大哭一场。我好恨！……“伤口”、“滴血”、“下跪”、“恳求”乃至‘哭泣“，所有这些意象或独白都展示了一种露骨的煽情技巧。尽管它从文学技巧上看相当笨拙，但在中国的读者市场却是双重有效的，它既点燃了读者的历史怒气，又使之产生了对作品乃至书写者的无限锺爱。这样的例子在余文中俯拾皆是。审视余文的基本母题，从往事怀旧(对家乡、童年、老师、故人的缅怀)、历史文人和王朝(官吏)的恩怨关系、到百姓耳熟能祥的民间传说、著名的风物掌故、地理，均已包含煽情的内在语法。文人的怀古幽怨、现实感伤、古典雅趣和爱国胸怀，最终都汇入了大众的价值关怀的博大江河。迷离的历史在这里被现实化和通俗化了，或者说，封闭的历史在新的诠释下重新向大众开放。经过情感包装的技术处理，最终成为图书市场的畅销商品。
这种情形在台湾和香港已经有过相似的先例。除了柏杨的撰写的中国通史，还有一些古代典籍的现代诠释版、以及各种通俗的古代思想的“简体字版”或“漫画版”等等。但是，在许多人看来，这种市场化的策略还不够彻底，因为它们仍然存在着某种阅读障碍。一个纯粹理性的历史文本，无论怎样利用现代大众话语，均难以彻底解决这一问题。
只有余文和少数几种文本击碎了这最后的壁垒。只有它成功地利用历史随笔与情感化的叙述方式，引发了大众的阅读回响。尽管人们并未从这些历史诠释中获得新的概念，但封存在历史中的传统价值和现代生活的断裂，获得了某种修复；旧式文人的理想、趣味和面容遭到了大众之手的亲切抚摸；而最终，所有这些破碎的历史掌故的花瓣，均温柔地漂浮在民族主义的池沼之中，编织成了汪诗式的诗意图景。那么，在一个所谓“建构大中华文化圈”的大汉民族主义思潮中，余文受到台湾、新加坡（香港有所例外）乃至世界各地华人知识分子读者的响应和鼓掌，便是十分自然的事情。
即便如此，据余秋雨在《文化苦旅》的“后记”中记载，仍然有出版商认为余文尚不够“通俗”和“轻松”，“很难成为在每个旅游点兜售的小册子”，故决定作“大幅度删改”，幸而得到了及时拯救。我不认为这个“插曲”可以用来证实余文的不够“通俗”，相反，它是只是一次市场消费定位方面的技术分岐而已：究竟是把它当做实用旅游指南，还是当做普遍适用的日常精神生活导引。毫无疑问，后者能够更好地在市场运作中实现余文的文化价值。我也不同意作者在这篇“后记”中之所言，此书的出版只是“一种侥幸”，恰恰相反，它充份表达了文化消费市场的热切愿望。
3 行走在苦难和甜蜜之间
但是，在给予余文的市场化以必要的赞扬之后，我还是要对其作出适度的批评，即它在市场化的包装上存在着“媚俗”过火的问题。它太过矫情。无论是《文化苦旅》还是《山居笔记》，均未摆脱这一情感和言说的双重矫饰。
再以“王道士”一文作为例子。由于爱“宝”心切，书写者竟打算给道士“下跪”，而为了敦煌经卷的一次亏本的“出口贸易”，书写者想为此“大哭一场”。用如此的“过激”言说来进行煽情，尽管不免有做作之感，却颇能显示余文的风格。
这种过度的煽情话语，在《苏东坡突围》中得到了进一步的延续：
“贫瘠而愚昧的国土上，绳子捆扎着一个世界级的伟大诗人，一步步行进苏东坡在示众。整个民族在丢脸。”
这是动辄上升到“民族高度”进行煽情的范例。苏轼遭到告发和逮捕，这首先与“贫瘠”和“愚昧”无关（他无非是险恶的官僚政治斗争的牺牲品而已），其次与“民族”大义无关。试问：余文的“民族”究竟是一个什么样的概念？是宋代的汉民族，还是今天的所谓“中华民族”？苏的被捕究竟丢了谁的脸面？谁又在“民族”之外进行了文化或道德注视？或者说，民族的“脸面”又是怎样一种价值尺度？然而，毫无疑问的是，正是这一陈述所包含的道德力量，点燃了人们对“差官”以及昏君的仇恨。同时，旧式文人的尊严，在这个叙述和阅读的时刻里获得了短暂的实现。
“小人牵着大师，大师牵着历史。小人顺手把绳索重重一抖，于是大师和历史全都成了罪孽的化身。”－－“苏东坡突围”
这是动辄上升到“历史高度”的另一个例子。必须注意余文使用的“小人”概念。它是一个非常道德化的传统语词，其煽情级数在汉语文史上与“君子”和“良知”（后者是余文的另一个基本术语）完全一致。
如果“形而上”是余文所“特有”的煽情技巧之一，那么另外一种技巧更是屡见不鲜：
“我是个文化人，我生命的主干属于文化，我活在世上的一项重要使命是接受文化和传递文化。因此，当我偶尔一个人默默省察自己的生命价值的时候，总会禁不住在心底轻轻呼唤：我的老师！我的学生！我就是你们！” －－“千年庭院” “她们作为海南女性的目光，给森然的中现代史带来了几多水气，几多温馨。” “……猎物回头了，明眸皓齿，嫣然一笑。
嫣然一笑，天涯便成家乡。”嫣然一笑，女性的笑，家园的笑，海南的笑问号便成句号。” －－“天涯故事”
这些例子除了能够继续证明余文的煽情主义的话语姿态以外，还表达了一种过于软化的话语立场：似乎一旦煽情，就非得令整个言说变得甜蜜起来。这“嫣然一笑”，损害了一个被书写者早已设定了的“苦楚”的情感基调。行旅奔波的肉身苦痛，遭到精神欢娱和文化亲情的腐蚀。在我看来，这是比煽情本身更为致命的弱点，它削弱了余文进行“人文主义沉思”的力度，并且大步退行到了汪诗的级位。软体哲学在文学中又一次获得了意外的胜利。
《天涯故事》是处理历史中个人苦难的一个范例。被放逐的悲痛最终被转换成了一幕喜剧：荒蛮的流放地竟被描述成“温柔宁静”的“家园”，苦难被销融在“女性”的“嫣然一笑”之中。这正是我长期以来一直关注的所谓“亚细亚痛苦的消解模式”的又一证据。作者赞赏地看到，被贬谪海南的苏东坡一方面“衣食住行都遇到严重困难”，“忧伤常常爬上心头”，而另一方面却迅速把精神苦难转换成了“压抑不住的喜悦”。它令苏氏的“苦旅”最终变成了一次经典性的“蜜行”（这点我将在后面作进一步的阐释）。
在我看来，除了受控于传统的痛苦处理模式外，余的另一个矛盾矛盾在于，他一方面沉浸在老式的知识分子的忧患情感之中，一方面则试图向大众或市场寻求最大限度的认可，这两者最终发生了统一。没有任何一种统一比这一种看起来更为古怪。重要的是，民族话语弥合了两者的历史性破裂，并且赋予余文以某个甜蜜的笑貌。面对严酷的市场化景象，甜蜜话语就是人所能获得的最好的安慰。
4 民族话语和道德话语
民族主义(有人更喜欢使用“民粹主义”这个词)，一个从世界各地涌现的世纪末话语同盟，现已成为美国主义以外最重要的精神事件。越过所谓“后资本主义”或“后冷战”时代的资讯风景，耶路撒冷出生的哥伦比亚大学教授萨义德（EDWARD W.SAID），以巴勒斯坦精神战士和伊斯兰民族主义先知的面貌奋然崛起，他的代表之作《东方主义》，已经成为包括极端民族主义者在内的整个新民族主义运动的最高指南（毫无疑问，张承志就是其中国区域的精神代理）。
此外，在拉丁和日尔曼语系范围，后现代主义、新马克思主义、新左派的批评家也展开了针对美国主义以及西方文化霸权的功击；这种来自欧美内部的精神反省策动了亚细亚、非洲和南美洲的民族主义的全面复兴。民族主义的兴起，是二十世纪晚期全球意识形态的一个重大变化：权力的多极化和文化的多元化正在分解人类的版图；而另一方面，全球资本和经济的一体化，则企图重组被分裂了的世界。这就是我所指称的“福格森景象”，它呈现为两个层面的互相逆反的强大脉动。全人类都为之受到震撼。
但福格森景象并未如人们所期待的那样把世界引上繁荣的道路，恰恰相反，权力及文化的多极化，导致民族主义的走火入魔，伊斯兰恐怖主义和亚洲军事极权主义风起云涌；另一方面，市场的全球化导致严重的亚洲金融危机。而后者又反促了市场民族主义的崛起。结果，人类的运动都趋于同一个方向：民族主义对世界实施了有力占领。
中国的民族主义思潮不仅是对这一环球思潮的简单响应。经济复兴和中产阶级的形成、民间资本的迅速增长，制造了一个所谓“大中华”和“二十一世纪巨人”的壮丽图景。西方的左翼政客和学者也加入了这一合唱，后者正是中国九十年代民族主义思潮的一个热烈基调。在西方“妖魔化”中国的同时，中国知识份子也已经“妖魔化”了西方。这场互相抹黑的运动为后冷战时代提供了新的新闻素材。
我并不想在此否认民族主义对于发展中国家的激励意义。我只想探究由此产生的民族话语在九十年代中国所产生的反响。我们已经发现，任何样式的民族话语，总是建立在民族情感的基础之上，以道德话语和国家话语的面目涌现，并在宗教的界面上完成其终极追问的作业。而除了张承志和北村，绝大多数中国作家并未企及这一目标。他们仅仅驻扎在“民族－国家－人民”的三位一体的结构中，去题写“道德－情感－历史”的“中间价值”文本。余文（有时候还应当包括贾平凹和张炜等等）正是这方面的一个范例。在散文或随笔的情感（情操）性言说中，历史话语和道德话语受到了编码，从而形成一个亚古典的民族主义文本。
是的，如果我没有弄错，民族历史和民族地理，是余文所有母题之上的首席母题。在“苦楚”行旅的地理路线中，时间语法悄然展开，令读者倾听到了历史之爱的细弱回声。这回声缭绕着以往的保守而忠诚的气息。
这种民族主义气息在余文的那些海外之旅中获得了最直接的言说。在“漂泊者”和“华语情结”里，旅行者的异乡际遇成为民族自恋的一次证明过程。作者在新加坡观看华人组织的一场台湾相声剧演出，然后再去吃宵夜，这些细小的生活细节引发的竟是最赤裸的民族豪情：
理直气壮地用华语叫菜，今天晚上，这座城市的笑声属于中国人。－－《华语情结》 利用对海外华人的言说的转述，去点燃“民族自恋”的激情，这种毛时代的政治宣传技巧，现在又一次推进了民族之爱的燃烧，使之成为余文的一个基本话语标记，象固执的烙印那样，悄然遍及所有的言说过程。
让再次我们回到《王道士》－－这个被放在“苦旅”之首的重要文本，它是用来打开全书密码的“话语钥匙”。我们已经注意到其中话语立场的某种古怪。敦煌的全部“宝藏”受到了“外国人”的“掠夺”，令作者深感大耻大辱。但正如作者所承认的那样，那些“外国人”“都是富有实干精神的学者”，而王道士却只是一个“太卑微、太渺小、太愚昧”的文化破坏者。根据这一简单的逻辑，斯坦因等人应当是拯救敦煌艺术的英雄。但他们却仍然是一些被钉在道德耻辱柱上的“外国”罪人，这取决于一个“极基本的前提”，那就是：“什么都成，就是不能这么悄悄地运走祖先给我们的遗赠”。
尽管作者不得不承认，“比之于被官员大量糟蹋的情景，我有时甚至想狠心说一句：宁肯存放在伦敦博物馆里”。但面对这种“两难”，作者最终仍倒向了狭隘民族主义的道德情感之中：“我好恨”一语，犹如一个浅薄的道白，言说着民族忧患的无限哀痛。
必须注意“外国人”这个词在余文中的重要价值：它是一个语义的简单界限，分野着两个截然对立的价值体系：中国与外国、中国人和外国人，如此等等。这一划分传统起始于明末清初汉族文人及前朝遗臣，而后便成为满清政府抵抗西方文明的基本术语，并且被此后的历届民族主义政府所沿用。我不想在这里详细回顾这一历史，我只想表明，在一个“文化开放”的时代，继续以如此幼稚的二元划分去维系一种狭隘的民族主义言说，只能令作者再度陷入历史话语的逻辑矛盾之中。
众所周知，印度是敦煌文化的主要策源地。敦煌艺术与其说是汉华文明（中原文明）的一个变异结果，不如说是印度佛教文明的一个北亚支流。就其艺术造型风格和宗教话语起源而言，它都是一个彻头彻尾的“外国进口货”。更何况唐代前后的敦煌，曾隶属过不同的民族和国家，其民族和地理属性在当时就已相当“可疑”。余文在言说敦煌艺术的归属时，有意规避这些基本历史常识，其结果只对阅读者及其自身产生严重的话语误导。
另一方面，任何稍有常识或头脑的人都会看出，如果没有斯坦因等“外国人”的冒死拯救（无论其动机如何），这些经卷、写本、绘画和唐塑都将不复存在，而“敦煌艺术”只能是一个停留在历史深处的空洞名词。
毫无疑问，我们面对着两个完全不同的“语法规则”：第一个规则是：只要敦煌艺术得以保存，无论它属于哪个国家（民族）。第二个规则却是：只要它属于（存在于）中国，无论它是完物还是一堆灰烬。耐人寻味的是，余文最终屈从了后者。这是传统中国知识份子的一个最简单而直接的选择。它再次显示了狭隘民族主义语法的有力性：面对民族的“羞辱”，一切“学术”（理性）规则都将丧失功能。毫无疑问，中国的艺术品无论被哪个博物馆收藏，它的创造者永远是中国人，迄今为止，我没有看到和听说过任何西方的博物馆，在展出中国文物时胆敢声称这是他们本民族的杰作。无论它在“资产所有权”方面经历了多少次转换，它的“名誉著作权”均属于中国。显然，“资产所有权”是一个法律问题，但与“文化”无关；“文化”所关注的仅仅是“署名”问题。但奇怪的是，长期以来，中国的许多教科书却始终混淆这两个概念，并藉此进行反西方的民族主义煽动。
余文里所沿用的上述民族主义理念，究竟是作者的真实立场，还是只是一种用以取悦读者的话语策略？这个问题是我关注的要点之一。如果是前者，那么它是意识形态问题，如果后者，那么它是言说问题。而在我看来，它事实上是一个双效的话语按摩器：一方面慰抚大众的灵魂，一方面慰抚传统知识份子的“人格”和“良知”的自我面庞。这种双重的话语功能是余文获得市场推广成效的原因。
5“人格结构”与“忧患意识”
由于余文里到处份布着的“人格”语词，迫使我们不得不对这些构筑着民族主义圣殿的话语基石作进行必要的审视。我已经说过，余文的煽情功能正是在道德话语的层面上得以实现的。余文中通常出现的是两类语词：描述性语词和界定性语词。前者如“邪恶”、“高贵”（注意不是“高尚”）、“叹息”和“流泪”，后者如“人格”、“学问”、“民族”、“小人”和“文化良知”等等。这个语词谱系颇能显示余文的道德基调。
《山居笔记》中的《历史的暗角》一文，是这方面的一个范例。这篇谈论“小人”的文章，是随笔和学术论文的混合物，或者说，是一篇在形式上完全失控和失败的散文，但在用道德话语【ZAN人咎】替历史话语方面，却显示了某种耐人寻味的特点。把历史人物分为“君子”和“小人”两类，藉此对中国政治制度进行界定，这种道德语法的干涉是对历史纯粹性的最大瓦解，但它却营造出散文生长的美学气氛：在某种意义上，文学才是道德力量的坚实容器。
由于道德话语的大肆介入，历史的真实面目变得可疑起来。从道德学的角度看，政治与“卑鄙”、“肮脏”与“厚黑”是天生的联盟。没有任何一个政治“伟人”能够回避“阴谋运作”。只要查一下清史就会发现，就连作者竭力赞扬的康熙，其执政手段同样布满“小人”和“暴君”的印迹，他所开创的“文字狱”，成为满清国家最臭名昭著的劣行。幻想政治的“君子之治”，不过是传统中国知识分子的一厢情愿。在政治史的读解中引入“小人”概念，企图藉此阐释历史，或者借古讽今，抨击周遭人事，只能引发双重标准下的价值混乱。这最终导致了余文在历史学范畴内的挫败。而越过“小人”的不道德的面容，那些有关“人格结构”和“文化良知”的道德语辞，在更为深切的层面操纵着言说的进行。“人格结构”是一个非常古老的“理学”概念，它与心理学中的所谓“个性”毫无干系，而是直指历史人物的所谓道德主体，并试图藉此对历史景象进行全面阐释。而“文化良知”则是“人格结构”中最动人的一极，它显然指陈着传统知识份子进行自我内省和外在批判的力量。毫无疑问，在余文中，“文化”只是作者的某种变通的用语，它不过是“政治”一词的某个意义更为暧昧的代词。“文化良知”，或者说得更确切些是“政治良知”，成为作者对苏轼（《苏东坡突围》）、朱熹（《千年庭院》）、黄宗羲（《乡关何处》）、阮籍和稽康（《遥远的绝响》）进行历史鉴定的基本尺度，并由此派生出了“高贵”、“可爱”之类的道德评语。
而在所谓的政治或文化人格之外是某种“商业人格”（《报愧山西》）。如果说传统道德信念在政治和文化领域还有一点意义的话，那么它在商业领域便显得更加软弱无力。作者盛赞晚清时期山西商人的“信义”和“道义”并把这一由山西商人“海内最富”的景象的消失，归咎于从太平天国到民国初年的系列战乱。在作者看来，山西商人的“商业信用”就是他孜孜不倦地寻找的传统“道义”。但是，“道义”永远不是支持商业运作的主要动力，甚至连次要动力都不是。“信用”只是整个“道义”体系中最边缘和最细小的部份，它进入商业领域之后，便转换成游戏规则的一部份。它与“道义”毫无干系，它只是一项“规则”而已。
这个例子也许能够表明道德话语在余文中被滥用的情形。这种滥用有时会产生言说的逻辑紊乱。《西湖梦》就是其中的一个例子。作者一方面企图赞美宋代名妓苏小小的比茶花女“活得更为潇洒”，一方面又要急忙表白“妓女生涯”的“不值得赞颂”。这正是传统文人所固有的矛盾立场。但在另一方面，此类道德尺度的出现，却为历史进入文学开辟了昏暗的道路。正是这种对“小人”的怒气和对“高贵”的迷恋，点燃了人的道德情感，并把历史的理性回顾转换成了抒情式言说。如果没有这种道德中介，历史的言说或许会变得异常困难。
道德话语在余文中的重要地位，取决于作者的“忧患意识”，也就是取决于作者的传统知识份子的基本话语立场。对此我没有什么太大的异议。我只想表明，由于这种“忧患意识”的导引，历史阐释出现了被损害的迹象。
根据人们对这种话语立场的基本了解，它就是中国传统知识份子和知识官僚的国家哲学，也就是熔铸着国家主义、民族主义和民生主义三项基本语法的“人格结构”。这个结构不仅奠定了一个面容忧戚的旧式文人形像，而且为余文的所有言说描绘了坚硬的价值边限。作者在这个限度内写作，令大部份历史阐释丧失了“重写”的契机。在我看来，余文中的“历史”仍然保持着原来的面貌，它的改变只发生在言说方式的层面上：历史尸骸被浸泡在了柔软的情感甜汁之中。
余文对苏轼和稽康事迹的详尽回顾最能说明这点。我们可以透彻地看到，这两个人是如何因“小人”的攻击而落难或被杀的。这些在历史上被谈论了无数次的陈旧观点经过文学包装之后，现在又一次落回到了人们的视野。这是历史因忧患文人的道德阐释而遭到程式化和图解化的一个新例。
作为中国传统文化的化身，苏轼总是扮演了一个受到国家冤屈却保持了对国家的忠忱、同时又擅长把政治痛苦（“忧患意识”）转换为文化欢娱的多重角色。但他实际上不过是一个政治官僚和文化流氓的完美的混合体。他的魅力在于在每一个角色上都得体与适度：作为高层文官，他忠于国家（皇帝）却不失潇洒，而作为流氓文人，他放达江湖却不失体统。他罕见地兼俱了中国文人“理想人格”的各个主要侧面。这是一个由盛唐开始走向败落的种族提供出的一个生命策略样本，它照亮了文人（文官）处理个人仕途危机的前景。
是的，长期以来，有关苏轼的传说大大鼓舞了历代文人，尽管苏本人在文学成就上甚至不如同时代的陆游和辛弃疾，却成为人们保持与国家及其国家文化关系的卓越的“文化”榜样。余文并未试图改变这点。恰恰相反，它以固有的激情投入到了对苏轼的道德风范的集体赞美行列。正是这一立场引发了我的关切。
我注意到一个关键性的事实：如果说《文化苦旅》是一次以“王道士”为话语基调的“民族主义”言说，那么《山居笔记》就是以“一个王朝的背影”为基调的“国家主义”文本，它意在表达作者在文人与国家关系上的微妙立场。
6 与国家的和解－－一个王朝的背影
作为《山居笔记》中的话语核心，《一个王朝的背影》被投放在全书之首。这是作者在有意暗示它的引领作用。这篇“散文”试图向读者表达这样一种看法，即尽管满族的康熙皇帝曾经以大兴“文字狱”而“臭名昭著”，但他“竟然比明代历朝皇帝更热爱和精通汉族文化”。由于这个缘故，作者惊喜地发现，就连中国当时“最有抵触的汉族知识份子也开始与康熙和解了”。这一戏剧性的“和解”，以与清廷“不共戴天”的李颙和黄宗羲的“软化”作为历史标记。曾以武装抗清闻名的黄氏，居然因康熙的“礼仪有加”而改派儿子助皇帝修撰《明史》。耐人寻味的不是黄宗羲的这种立场的转换，而是作者在陈述了这个故事之后的的评判。作者写道：“这不是变节，也不是妥协，而是一种文化生态意义上的开始认同。”作者反诘道：“既然康熙对汉文化认同得那么诚恳，汉族文人为什么就完全不能与他认同呢。”必须注意这个从民族主义向国家主义的话语飞跃。在“文化”的互相“认同”之后，国家主义便径直取代了民族主义，成为全部言说的重心所在。不仅如此，这篇文章还要为传统知识份子与国家的历史性“和解”进行悉心辩护。在这种“和解”进程的反面，是王国维的“凄怨灵魂”。在清帝国绝灭之后，这个前清的文化义士在前皇室领地颐和园投水自尽，向旧帝国的家园作了最后的“回归”。晚清文人的问题在于：他一方面以自己的生命与满清国家作了“融合”，一方面却与新的国家（中华民国）产生了极度的文化失调。这种失调是如此深刻，以致惟有以个体（而非国家）的自我湮灭予以解决。
王国维的“文化”毁灭，是个体文人与国家关系破裂的一个著名例证。在余文中，他的死亡就是警示，象征着旧文人与新兴国家的“对抗”和“疏离”所导致的悲剧性结局。王死时据说身无分文，他是靠着从同事处借来的五元购买了“门券”，才得以走入自杀地点。
王国维的这一故事与诗人海子之死有某种相似之处：在海子于山海关卧轨自杀后，人们从他的胃袋里发现的只有两瓣腐烂的桔子。根据医学推断，他至少有两天以上颗米未进。而另一个相似之处是，这两个人都显示了与国家文化的严重失调。
但是，在海子与王国维之间仍然存在着一道不可逾越的鸿沟，那就是王的皈依和海子的离弃：王的对于国家及其中间价值的破碎信念、以及海子对于终极价值的赴死追问。这是发生在不同层面上的精神事件。在死亡的现场，我们可以目击到王国维所选择的那个最后的家园：柔软温存的湖水。水体话语在这里再次现身，代表湮灭的国家母体，向绝望者作窒息性一抱。王在这个精心选择的地点实现了他的道德回归。他是旧体制的最后一个弃儿。
正如人们早已经无数次做过的那样，余文埋怨了这个人的不识时务：未能及时同新国家及其文化建立新的“和解”。但在1927年，王没有任何理由向一个四分五裂、充满战乱的国家以及他完全不能理解的文化屈服。它们完全不符合王的内在理想。王痛不欲生地看见了这绝望的景象。他只是要终止这一景象而已。在国家主义的话语范围内，王的抗议没有任何可质疑的地方。相反，如果王的选择有什么问题，那么它同时也是作者的问题。
耐人寻味的是，尽管国家只是个人生活的某个母题而非全部，文人也并非一定要生活在国家的怀抱里才能得到灵魂的慰藉，但传统文人与国家的双边关系，却是中国历史的一个永恒焦点。招安与反叛、皈依与逃亡、忠忱与背弃、和解与对抗、亲密与疏隔，所有这些对立的正题和反题汇聚成了所谓的“国家话语”的核心，显然，国家就是这话语的基本主语，而文人（文官）则是一个宾语，它们吁请着文人的热切关怀（陈述）。
我们可以看到，王国维的“反题”（他本人对“民国”的肉体性离弃）受到了余文的“正题”（清初文人与康熙的精神性和解）的反诘。这是国家话语内部的一次自相缠绕，或者说，是主语和宾语之间的一次奇怪的互噬。如果王和新的政治及文化体制重建了蜜月，那么是否意味着王的“进步”呢？答案完全相反。在1949年，如果王还活着，他必须再次作出类似的选择。而只要国家及其“文化”在不断更替，王的这种选择将永无尽头。同时，在国家话语的变迁进程中，王必须永不停息地“自我改造”，其中任何一次失误，都将令其成为一个“被历史遗弃的罪人”。
这就是一个文人的孤寂“背影”所流露的全部悲剧性语义。令人惊讶的是，在探讨文人与国家的关系时，王国维不幸再次成为一个反面例子，被用以验证不能“顺应潮流”的悲情下场。国家话语的这种专断性，令我留下了深刻的印象。值得注意的是与王国维、梁启超和赵元任同为“清华四巨头”的陈寅恪的动向。作为受到新政府“倍加关照”的一代名士，他在政治革命的洪流中选择了“顺应”而不是自杀或逃亡，但他为王所写的幕志铭却暴露了内在的心迹：“先生（指王国维）……自由之精神、独立之思想，可以垂之久远，与天地而共存，与三光而永光。”在陈的其后生涯中，王就是陈的最高楷模。为了保持文人的气节（所谓“知识份子的独立人格”），陈竟以数十年时间和两百万字的篇幅，写作关于明末江淮名妓“柳如是”的传记，赞美一个忠于前朝（汉明王朝）及蔑视现政府（满清朝廷）的“依门小妇”。
陈晚年双眼失明。在肉体的无限黑暗之中，柳如是的幻象成为他生命中唯一的光亮。他依靠口述完成了这“鸿篇巨制”。这是进行话语抗战的一个罕见个案。按照余文的逻辑，它就是“不合作”的另一个反面例证。显然，陈的所犯下的错误与王完全一致。他们间的唯一差别就是抵抗的不同级位：王选择了肉身而陈选择了话语。让我们再次回到黄宗羲的个案上来。即使这个人实现了与清廷的有限和解，他仍然没有真正介入新的文化创造。他派遣儿子修撰明史，显然有更为深远的谋虑。对于黄来说，在历经了无数次的无效反抗之后，还有什么比这更好的缅怀故国的方式？
任何一个明眼人都会发现，汉族文人参与编修明史，明为尊旨(合作)，实为掌控历史话语（阐释）权，并利用这个时机让汉人王朝在历史文本中获得永生。另一方面，康熙提供的丰厚的国家资源(高额奉禄、研究经费和由皇室收藏或征集的大量图书资料)，也委实令一些穷困潦倒的文人砰然心动。
擅长权术的康熙显然懂得这点。他洞察了汉族文人的这种双重心理，以“情”与“利”两种手段引诱他们修史，利用这种“话语合作”来获得历史经验，并塑造一个宽容大度的明君形像，为满清王朝的未来社稷开辟道路。在这场演剧中，根本没有什么“诚恳”的“君民之爱”或“满汉友谊”，有的只是掩饰种族仇恨的虚情假意。康熙与汉族文人的互相利用，是中国历史上统治者与文人关系的一个范例，它表明了政治话语在其题写过程中所能达到的矫饰程度。而令人奇怪的是，自民国以来，许多学者都异口同声地颂扬这一由康熙皇帝精心策划的文化奇迹，并且流露出重沐这一浩大皇恩的渴望。这构成了中国文人的一个极度脆弱的理想。无论怎样进行反思，文人似乎都难以摆脱国家话语的强大的支配力量。
7 家园景象和母亲话语
在中间价值体系的范围内，家园话语是民族话语和国家话语的最亲密的兄弟，家园从事物的另一个侧面暗示了人的皈依渴望和恋母情结。不妨回顾一下中国民间文学在历史中的漫长行迹，几乎所有的古典作品都指涉了家园母题。一个最明显的例子是《水浒传》：一群流氓被人从某个地洞(黑暗家园的一种代码)里释放出来，经过一场人间恶斗，最终又返回到了皇帝或国家（新家园的某个代码）的亲密怀抱。这种“家园－出走－返回家园”的“福达模式”(福洛伊德用语)，正是民间文学的话语根基。
在余文中，我们可以透彻地看到这一模式所拥有的力量。《乡关何处》是一篇纯粹的怀乡之作，它充满了一个“游子”对故土的无限依恋。其中的一些片段颇有值得回味之处。在余的所有随笔中，这些来自乡村的回忆和故事是最具魅力的，它们的价值远在其历史随笔之上。那些洋溢着家园之爱的抒情式记忆，一洗往昔的文人矫饰，显露了真切的本性。尽管那些急切地搜寻名人同乡的举动有些稚拙，但它对于白米饭和黑色梅乾菜的描述，以及对于湖底大量细碎瓷片的叙述，均产生了动人的言说效果。然而在另一方面，《乡关何处》仍然无法回避传统散文所固有的那些问题：沉浸于个人经验的乡愁离恨之中。只有《流放者的土地》和《天涯故事》企图向历史作奋然一跃，但其最终还是落入了“福达模式”的陈旧的言说框架。书名的变化便已充满了象征意味：“苦楚的“行旅”（《文化苦旅》）最终无可避免地转换成了温甜的“山居”（《文化苦旅》续集《山居笔记》）。这是由流走状态返归到家园的一个微妙暗示。
《天涯故事》，一篇关于中国古代主要政治流放地海南岛的随笔，显然是用来陈述家园话语的代表性文本：一个“荒蛮偏僻”的南方孤岛、流放者受罚的悲剧性地点，经过著名文官李光（宋高宗时的副宰相）、胡铨（枢密院编修官）和苏轼的先后“过访”，一洗其瘴气袭人的恶名，成为“柔丽平和”之家。
我不想在这里谈论对于海南岛的评价，这不是本文的使命。我只想指出一个耐人寻味的话语事实，即“流放地”的语义的戏剧性转换。这一向“家园”或“母亲”的转换，引发了一系列的语义转换：放逐变作了回家，“天涯便成家乡”，流役犯成了归家的孩子，刑役转为旅游，痛苦化作了“喜悦”，中原的严酷政治气候成了南国的“天真未凿的自然生态”。
我已经说过，这是利用话语进行多重消解的一个新的个案。在亚细亚的历史进程中，这种消解是屡见不鲜的。它同时也是中国文化中最富魅力与争议的部份。仅以众所周知的梁山伯和祝英台故事为例，悲剧已经被推进到了死亡的地步，但这一高潮仍然要屈从于“化蝶”的喜剧性终结。《天涯故事》并没有例外，它首先作出了对历史正义的消解，同时消解了放逐和流亡的形而上意义；它还消解生命个体的深切痛苦，并实施了对悲剧话语的消解。作为亚细亚历史上最常见的话语手术，它最终在“嫣然一笑”中切除了人和苦难的基本联系。
流亡者踉跄的脚步终止在亚细亚式的轻盈幸福面前。在作者看来，苏轼之流之所以遭到流放，完全是由于其“反常的思维模式和奋斗方式”。而令人庆幸的是，家园(母亲)拥抱了浪子，软化并溶解了一切痛苦、愤怒以及激越的反抗。家园也彻底改造了流氓（流亡者）或正义战士，把他们变成“平静而实在的普通人”。
耐人寻味的是，在整个软化与消解过程中，导致痛苦的外在根源并未消除，或者说，流氓继续面对着一个不公正、黑暗和充满腐败的国家体制，而唯一被清除的只是流亡者自身的沉痛意志。流氓说：不必对万里流放生涯过于在意吧，这小溪边上自有呼风唤雨的土著民风（苏轼：“莫作天涯万里意，溪边自有舞雩风”）。这是家园语象带给一个失意文官的最好礼物。他的反抗性溶解在南方岛屿的迷梦之中。我要在这里余文中所津津乐道地援引的那则海南民间故事：一只被猎手追到悬崖上的母鹿，在濒临绝境之际，竟然化为美女，与年轻的猎手成婚。在我看来，这正是历史上中国文人经历的一个戏剧性隐喻：被他们的政治猎手逼到绝境，而后迅速从一个流氓（逃鹿）转变成一个令人喜爱的角色（美女），并最终完成了向国家的献身。作者声称，鹿在悬崖上回首时“镇住”猎手的眼神，甚至比海明威《乞力马扎罗的雪》中的那头冻僵的高山猎豹更加“庄严”。
这是一种完全不着边际的比较和评估。在西方视界中，海明威的猎豹是一个纯粹的死亡象征。在极度寒冷而高峻的地带，没有任何生物存在，但猎豹仍在孤独地攀登和行走着，寻找着人类所无法理解的事物，直至汲汲无名地死去。它没有规避死亡，没有化为美女，没有成婚，更没有升华为传奇和神话。这头海明威式的豹子也许冻结在一个庄严的表情上，但它与文化的庄严性没有什么干系，它只是没有对苦难与死亡进行任何消解而已。
在我看来，这正是海明威本人的一个冰冷的隐喻。在海氏的生命尽头，他遭到了他自己的严厉追击。他在家里用一支猎枪击碎了他的头颅。他是他自己的最后的猎物和杀手。必须注意这里的某种摇撼人心的东西：海明威并没有向自己回首以及顾影自怜地一笑。他义无返顾地赴向了死亡。他的家园就是他的墓地。有关他死亡回忆中的另一个细节是，当海明威在楼下客厅擦拭他的猎枪并向自己瞄准时，他的妻子－－一个“女人”正在楼上。这个女人没有成为神话中的“母亲”或慈爱的象征，也没有成为最后的营救者。她只是一个事后的目击者，在一声尖锐的惊叫中结束了对死亡的追认。这显然是海明威最动人的一篇“小说”，其中完全没有人们所期待的那些事物。
我并不想在这里分析海明威的死因，也无意在此贬低中国民间话语的价值。关键不是民间话语的外在面貌，而是阐释者为它制造了一个怎样的语境和构筑了什么语义。在《天涯故事》里，我只能看到它所呈现的闹剧式的转变：猎物从逃亡者向皈依者一跃，并以婚姻的方式继续扮演猎物的角色。唯一改变的是死亡。预订的死刑被临时取消了，猎物变成了女人。而女人是不能杀死的，因为在海南（或者更确切地说是余文的世界里），女人成了最伟大的主宰。
母亲话语在余文中扮演着异常重要的角色。从黄道婆、洗夫人、宋氏三姐妹到满含“水气”与“温馨”的黎族丽人，这些“女性”构成了这个非凡家园的核心。家园话语最终与母体话语建立了同盟。它们是一对同义语象，响应着人对于终止流氓生涯的热切呼吁。加上出现在《老屋窗口》和《西湖梦》里的那些女人，柔软的意象海绵般充填着“文化大散文”的思想缝隙。
加入到这个联盟中来的的还有水体话语。在《夜雨诗意》中，雨是流氓的大敌，“使无数旅行者顿生反悔，半途而归。”作者惊喜地发现，雨塑造了英雄和流氓生涯的反面：
“有多少乌云密布的雨夜，悄悄地改变了中国历史的步伐。将军舒眉了，谋士自悔了，君王息怒了，英豪冷静了，侠客止步了，战鼓停息了，骏马回槽了，刀刃入壳了，奏章中断了，敕令收回了，船楫下锚了（此句似有语病，楫浆非锚，何以下之？－－朱案）酒气消退了，狂欢消解了，呼吸匀停了，心律平缓了。” 这就是余文所孜孜不倦探求的东方式的“诗意”。雨水消解了所有的怒意、杀气、豪情、狂欢、进取心、出走计划和正义诉求。雨把人拉回到了无为和闭抑的状态。但作者却刻意回避了雨水的另外一种形态：暴戾、凶猛、杀人无算。正是雨水所制造的洪水，构成了人类话语记忆中最惨痛的经验。
毫无疑问，家园－母亲－水体的联合话语在这里所扮演的特殊角色是颇不寻常的，作为大市场原则所制造的产品，它显示了中国大陆当代文化在走向软化、平面化和轻快化方面所企及的程度。这种软性话语起始于邓丽君的一声娇媚浅唱，而后渐次转换为文人的婉转长吟。这是从过于坚硬的毛式话语（毛语）大步后退的结果。但由于这种后退，中国文化体系中的阴柔话语再次主宰了市场，并把当代散文进一步推向积弱状态。不妨让我们看一下鲁迅的《野草》和《天涯故事》之间的悬殊差异。同样是关于行旅的言说，同样指涉了逃亡、绝地、死亡以及存在的意义，但前者所拥有的苦痛和绝望是罕见的，它的凄丽追问逼近了人的生存的最后底线。而在另一个端点，余文却呈现出一个轻快、轻忽、轻松和轻贱的“四轻”面貌，这是“生命中不能承受之重”和“生命中不能承受之轻”的一次极不协调的对峙。散文和散文之间的距离与价值竟是如此遥远。
8 当代散文的命运
与诗歌相比，中国散文在其历史进程中始终扮演了一个可悲的角色，散文是诗歌与小说的话语残渣，堆积在文学史的边缘，成为每个时代主流话语的底衬。在唐宋年间，它是诗词花瓣以外的枝叶，而在明清和近代，它是宫廷诗歌和民间小说的附庸。只有在民国的动乱时代，散文获得了翻身的锲机。政权更替、军阀混战、农民暴动和白话文的诞生，推动了政治话语的繁荣。
散文首先呈现出政治檄文的激越面貌，而后才在文人的亭子间（四合院）里发育为温柔敦厚或温软香侬的小品。胡适之、林语堂和周作人（最后才是张爱玲）渐次开拓了散文进军书案和卧室的道路，晚间灯下的亲切“娓语”（林语堂语）成为散文主流。只有少数作家坚持了尖锐的写作姿态。鲁迅无疑是这方面的代表，他的《野草》不仅是其毕生最杰出的作品，而且也是现代散文最具魅力的文本。由于这个人的存在，“娓语”和“锐语”发生了长达大半个世纪的对峙。
鲁迅的早期“锐语”（以《野草》为范本），一方面保持了犀利、批判和愤怒的言说风格，一方面深蕴着生命幻象、爱语、对瑰丽事物的迷恋、以及在一个宗教缺席的语境中探求终极真理的渴望。越过黑暗的坟场，“过客”的绝地追问，超出了他自己的旁徨目光，成为回荡于二十世纪早期的最凄利的叫喊。
然而，二十年以后，鲁迅竟变成了一个冷酷的话语杀手，“横眉冷对”着他所蔑视的世界，沉浸于世俗的诸多仇恨（党争、门派之争及私生活之争）之中。他的后期杂文（通常被认为是“散文”的一种）成为中国文化史上“仇恨话语”的极端代表，混合著反讽、刻毒的隐喻和尖酸的嘲笑。在中国历史上，还没有任何人能够象鲁迅那样，对“千夫”进行广泛而有效的话语杀戮，并在其身后制造了无数个“冤狱”。这正是他获得毛泽东赞赏的主要原因。在一个“仇恨入心要发芽”的革命年代，鲁迅是话语战争中最伟大的“旗手”和“主将”。
而在鲁迅坚毅冷峻的面颜的背面，“娓语”的亲切温和的面貌并未消失。经过了数十年、尤其是“文化革命”的“洗礼”，毛的话语革命（文化革命的一部份）遭到彻底挫败。在数十年尘封之后，毛语和鲁语终于被一种在姿态和质感上都更为柔软的话语所替代。八十年代后期，林语堂和周作人开始从书本中逐渐复活。这也就是“娓语”大规模复活的一个信号。作为鲁迅的兄弟，周作人提供了一种截然不同的话语经验。稍后，一种由《新民晚报》等媒体推出的晚报语体悄然涌现，其中包括了所谓的“小女人散文”、“夜壶箱小品”、“厨房文学”以及各种“午夜耳语”和“豆腐乾絮语”。这些南方式的话语“宵夜”，与北方（北京）式的胡同俚语（以小说和电视连续剧为主要样式）风格截然不同，却共同标志着文人与市民的和解运动揭开了序幕。在这场运动中，出版商获得了空前的利润。而散文本身的收获更是空前绝后：在中国文学史上，散文首次同小说一起成为话语时尚和主流。
然而，以小日子、小情趣、小思想和小笔触为基本特徵的“小散文”，尽管获得城市市民的热烈鼓掌，其局限却是不言而喻的。对于一个充满着阔大意象的中国文化而言，它也许只能是某种日用文化缀品，或者说，它充其量只是家庭里的一个细小的摆件，汇入了由日历、草纸、钟表、硬币、钥匙环、打火机以及茶具聚集成的日常风景。
这就为所谓“大散文”诞生提供了一个有力的理由：散文需要长“大”，需要更为“大气”的构架和运作。正是基于在这一文化策略，上海的“东方出版中心”（原中国大百科全书出版社上海分社和知识出版社）推出了“文化大散文系列”，这是出版商以敏锐目光介入宏观话语建构的一个范例。而令人失望的是，作为这套丛书的首选之作，《文化苦旅》的商业价值却远在其“文化”价值之上。尽管余文具备了某些“大”的要素－－悠远的历史、博大的地理、以及苦楚行走的文人豪情，但这些外在的话语时空，并未解决散文的内在的话语力度问题，恰恰相反，它使这些问题变得更加尖锐。
但是，只要变换批评的视角就不难发现，余文所具有的优点是不言而喻的。在我看来，历史散文正是作者最为脆弱的部份，作者的才识和言说技巧难以支撑这一宏大的话语框架，但在另一方面，余文中的某些乡情散文或游踪散文，如《信客》、《酒公墓》和《庙宇》之类，却仍然流露着某种魅力：迷人的乡村故事行走在在质朴言说的松软小路上，散发着没有矫饰的清淡气味。这是余文中最有价值的部份，它把余文还原到了“小散文”的级位。而后者才是余文所应是和应在的位置。事实上，公众在读码方面比评论家们更为正确：他们从未误解过余文的话语本性。
在我看来，余秋雨进入历史和政治话语领域是一个错误。他旅行于一个他完全不能驾驭的领域。并陷入了阔大的迷津。我们已经看到，余文所依据的所有政治、道德文化和历史“线索”（即人们通常所说的）都是相当可疑的，他们构成了迷津中最阴险的圈套，令急欲摆脱困境的苦旅者更深地迷失。而这才是最令人痛楚的话语事件。在一个精英已经崩溃的时代，任何企图扮演精英并渴望受到人民喝彩的行动，都已面临难以破解的困境。而更令人担忧的是，余文所依托的那些陈旧的话语体制，正在这个大变革的时代里缓慢地崩溃。我痛切地看到，所有出现在这些怀旧书页中的言说都是一种挽歌，哀悼着所有正在随风而逝的政治、道德和文化传统。余文并未让历史向我们开放并成为我们生活的有效部份，恰恰相反，它显示了一个旧式文人的普通特徵：屈从于陈旧的历史阐释和历史语法，同时又沉醉在一些细小的话语改造之中。而这样的文本无法成为新散文的方向。
散文应当从这思想的迷津中彻底解放出来。散文应当终止这种紧张的文化漫行，返回到伫立、安坐或躺的舒适状态。在一个高速运转的超级资讯时代，散文完全没有必要成为思想者的承重文本。“四轻”应当成为散文的常态，而“娓语”才是当代散文的主流。对此我不应有任何异议。在一个无需“原创性”的时代，散文作家应当放弃进行精英话语推销的使命，他们的工作现在已经变得非常轻松和简单：只需进行各种小型话语复制（“克隆”）：从历史和当下生活中拷贝一些感觉和话语碎片，然后把它们拼贴到“散文”文本里，藉此维系住一个与公众充份和解的状态。流行散文的真正面貌就是如此。
