文学语言学的几个问题
一、
韦勒克基于现象学文论与结构主义语言学的“文学作品存在方式论”将文学作品的本体视为一种“符号与意义的多层结构”。这种由语言构成的“符号结构”对我们认识文学的规定性有什么帮助呢？
韦勒克，反对把文学仅仅当做语料的语言学研究。罗素把哲学的任务定性为对语言进行逻辑分析；海德格尔把语言看做是存在的家园；雅克布逊等认为完全可以通过文学语言的研究重新发现文学艺术的一般规律，应该应用语言学方法，重建文艺学体系。
尽管文学语言学的内容可能不是文学本体研究的全部内容，但是，显然韦勒克对语言符号在文学研究中的意义和价值的判断是有效的。
20世纪最伟大的文艺学家是语言学研究出身的，雅克布逊认为文学的根本规定性是文学性，而文学性在语言形式之中——语言的运用和修辞的安排。他一生致力于从语言学角度来说明文学性，并试图把文学研究通过这个通道而上升为一种“科学”。他提出“相关变异性”概念，来指称文学语言中各种二元对立因素及其相互转化的规律。进而，他把两种普通修辞方式隐喻和转喻看成是语言二元对立的典型模式，并由此来区分19世纪现实主义和浪漫主义，现实主义指向环境，通过转喻了所表现人和环境的关系；浪漫主义通过隐喻，主要只向内心，意义隐含在字里行间。利安思·布鲁克斯在《悖论语言》一文中说：“科学的趋势必须是使其用语稳定，把他们冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用词不断地相互修饰，从而不像破坏彼此的词典意义。”[1]
文艺学的本体论问题需要语言学的改造，其实批评问题也同样需要语言学改造。瑞恰兹认为批评应该建立在语义学基础之上，文学批评所针对的对象是“复义”，是语词在语境中获得的多重性意义。
罗兰·巴特认为“把语言学本身作为叙事作品结构分析模式的基础，看起来是合乎情理的”，“叙事作品具有句子的性质！”“叙事作品是一个大句子，如同凡是陈述句，在某种程度上都是小叙事作品的开始一样！”[2]巴特主张用语法分析来做叙事模式的分析，而不是用人物性格、个性等作为区分模式的要素。巴特的这种主张得到托多洛夫的欣赏，托多洛夫“抽象的语言形式的印迹”是文学分析的归宿，重要的是语义、句法、词法的分析。句法结构分析尤其重要，他把句法结构分析分成两个部分，一是陈述，二是序列。陈述是叙事的基本单位，是不可简化的“行为”，序列是构成完整故事的陈述汇集和排列。可以把人物看做名词，把特征看做形容词，把动作看做动词，名词、形容词、动词组合起来，构成陈述。
二、
巴特、托多洛夫的叙事语法分析；布鲁克斯、燕朴逊的叙事语义分析；雅克布逊的叙事修辞分析，等。我们可以看到语言学对文学的切入方式实际上并不统一。语言学本身也分拆出数把手术刀，语义学、语法学、词汇学、修辞学等等，到底它们对文学研究构成了拯救，还是扼杀呢？
语言是文学的媒介，还是文学的本体？语言如果限制在工具的层面上，或者限制在技巧的层面上被讨论，是一回事；而上升到本体论上来讨论则是另一回事。
为了说明这个问题，我想叉开来从我对方言的研究说起。
最近5年我一直在做南通方言的调查，南通方言的边界，方言的发音、南通方言的词汇构成法，南通方言语法原则等等。
本来是语言研究，但是，渐渐地，我发现我的研究从纯粹语言学出发，但是得到的却是思想史、民族志的成果。比如方言构词法，表层地看是语言学问题，但是，透过语言学分析的门径，深层地看，却是民间思想形态问题。南通方言关于男性生殖器的称呼中有“八点儿”一词，《南通方言词典》把它写成“八屌儿”，这种写法肯定是错误的。“屌儿”的写法是受了普通话“屌”的影响，但是，“屌”在南通话中有，发音是【die44】，而“点”的发音是【din44】，从发音的角度，应该是“点”更合适。“八点儿”的意思常常是指男性小孩的生殖器，有某种亲昵在里面。那么我为什么要说这个称呼应该写成“八点儿”呢？南通人老一辈有重男轻女的倾向，家里生了男性小孩长辈，特别是祖父辈会觉得后继有人，很自豪，他们会向外自豪地宣称自己家里生的是“八点儿”，用八点儿来指称自己家的男孩，这个“点儿”是有来历的，意思是说：我家的孩子有八个点儿，比女人多一个点。“八点儿”的说法，来自“人有七窍”，而新生的小人多一个“点”，有八点，自然是让人自豪的，这是民俗学的证据。从构词法来看，南通民间有“数+名”表示喜爱和“好”的意思的构词方式，比如，小孩生下来斤两重，身体好，家人常常就称其小名为“九斤”、“八斤”。
现在，我们把上述过程反过来，我们会发现所有问题的“信号”其实都已经存储在语言中，对“八点儿”的语言分析，我们可以得到什么？其实几乎可以得到我们想要的全部。
三、
陆谷孙先生曾经说：“语言是一楼，文学是二楼，不要走到二楼就把一楼忘记了！”
现代语法研究如何与现代文学叙事研究交叉，语言研究如何切入到“文学”中来，成为带“价值伦理”的语言学，而文学如何获得生成语法学的支撑？有没有可能产生一个对文学语言有解释力的“文学语言学”？巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基问题上说过这样的话，我所研究的是活生生的具体的言语整体，而不是语言学专门研究的对象的语言，这后者是把活生生具体语言的某些方面排除后得到的结果；这种抽象是完全必要的和政党的。但是，语言学从活的语言中排除掉的这些方面，对我们的眼界目的来说，恰好是头等的意义。（《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁译，三联书店，1992，250页）进而巴赫金把这种研究定义为“超语言学”。对话关系是这种超语言学的研究对象（包括说话人和自己的话语的对话关系），是双声语的语言学。
在米勒看来，新型的语言学可以帮助我们从传统的语法学、逻辑学、修辞学中解脱出来，建立一种符号学、修辞学、转义学——“通过细读文本，清理虚无主义中形而上学的内涵，和形而上学中虚无主义的内涵。”（希利斯·米勒《作为寄主的批评家》，《重申解构主义》，郭英剑等译，中国社会科学出版社，1998年，第107页），语法学变成符号学，转义学代替逻辑学，而修辞学则要进行现代改造，这是非常有意思的进展。
按照董小英女士的观点，文学问题可以转化成文本中存在的“语形结构”、“概念结构”、“逻辑结构”、“篇章结构”。董小英的作法似乎摸到了文学语言学的门槛，她把自己的工作定位为：“找到文学作品只所以成为文学的文学性的生成过程！”如果我们把文学研究转换成理解研究，我们发现文学研究其实是语言学研究的一个分支，针对文学性的生产过程，作者头脑中的“概念结构”向文本转化表现为“语形结构”、“篇章结构”，而文本的运行状态则是“逻辑结构”，这样实际上文学分析就成了语法、语义、语篇、语用学分析，逻辑学、修辞学的延续。
四、
索绪尔对语言学史的总结：1、语法阶段，希腊人创立，法国人承袭，目的是定出规则，区别正确和不正确的形式。是一门规范性科学，离科学的观察很远，很狭隘。2、语文学，评注、解释文献——拘泥于书面语言，忘记了活的语言，拘泥于历史考订，为语言学提供了积累。3、比较语言学阶段——亲属语言的关系成为独立学科的材料。把梵语引进希腊语和拉丁语研究，从比较中得到印欧语系的见解。索绪尔对语言学的任务如是说：整理各语系的历史，近可能重建每个语系的母语——对一切能得到的语言进行描写并整理他们的历史。寻求永恒的超越历史的规律。索绪尔——语言的本质跟语言符号的声音性质没有什么关系。“任何时候，语言活动既包含一个已定的系统，又包含一种演变，在任何时候，它都是现行制度和过去的产。”语言使言语活动成为统一体。语言是一种符号系统，其中符号的两个部分：意义和音响形象——的结合是主要的，符号的两个部分是心理的，语言的这个对象在具体性上——犹豫得到了全体的认可，种种联结，都是实在的东西。
索绪尔认定汉字是表意体系的文字，和声音无关；而另一种文字是表音文字——把声音连续地摹写出来。现在来看看，如果按照索绪尔的看法，文学语言学到底应该走什么样的路线：
语言是发展的，文字是停滞的。文字逐渐地掩盖了语言面貌，是语言的假装——有时候，它变得连语言的一点儿影子都没有了，但是，文字越是不表示它所应该表示的语言，人们把它当做基础的倾向就越是增强。决定词的正确发音的不是正字法，而是它的历史——词源，是它的祖先。
这是我坚持认为文学语言学应该走“词源学” ，而且是“历史词源学”的道路的原因，我把自己的“文学语言学”研究任务看做是通过语源、词源的历史研究来给“文学（叙事、故事）等”寻找历史根源，也通过这种“历史根源”发掘民族志，进而，这种研究在根底上，应该是人类学的。
五、 文学研究如何才是科学的？ 文学的研究如何才是科学的？我认为有三条标准：
1、理性——不是停留在经验描述层面，而是上升到理性思考的层面。摆脱经验的束缚。
2、逻辑——研究要有逻辑起点、逻辑中介、漏极终点，要有类属的划分，要形成规范、原则、体系，要有法定“程序”。
3、可生成——研究的方式和结果都有生成性，可以变成通用的或者生成通用的操作系统，那才是科学研究。
从上面三点，我们的文学研究还远远不是科学，还是一门描述的、经验的、未分化的学科。
用小说来做比方：
小说可以分这样几个层面来认识：表层地看是表意系统；中间层是符号体系（这个符号体系有内在的结构，也有它们和所指之间的关系）
小说表层是一个表意系统，我们在这个表层看到的是语音、句子、段落。
小说的中间层是符号系统，在这个层面我们看到是语义符码的聚合，这个符码当然有结构，有系统，有组合法则。
小说深层是意义系统——这个意义系统，是有类型的，有一个底层的基本结构。
小说研究要深入到这个结构里，要研究意义语法，就得进行论述类型学的研究，否则这个深层结构就模糊一片。
所以，有的人说，小说的叙述语法要在第一个层面上研究，或者在第二个层面上研究，我都不同意，我只能同意小说的叙述语法只有在第三层面，也就是底层结构上的研究才有价值。我的意思是：要介入深层结构，但是，这个只有类型学才能引向底层结构。
其实类型就是结构的另一个用语：类型在这个层面上等于结构。
所以，我说，研究小说，反复地研究表层语义，是没有什么价值的。那些表层的语义学的批评，只是小儿戏，那些批评家其实都在表层爬来爬去，完全没有出息。
而小说理论从来没有真正地关注过那个底层结构——没有对类型的把握，对结构的认识结构从何而来？
六
其实，我们的小说类型研究主要的方法就是语言研究，语义（语素、关键词）——句法—— 然后到话语。其实，多数情况下，到句法研究，可以终止了。德里达的解构主义哲学，起点是语言学，尤其是索绪尔的能指和所指的区分，符号和意义的任意性联系的观点等等。语言，尤其是书面语变成了和所指的游戏符码。它是一种逃遁——对真理的在场的逃遁。从这个出发，文学研究到句法为止，已经可以解决绝大多数问题。文学如果是语言的游戏，能指的游戏，那么这个游戏我们可以限制在什么范围内加以讨论呢？这个观点的前提我并不赞成，能指的“游戏”，是在拜托真理在场的威压么？但是，结论我却赞成，“语言”本身是本体性的。
文学研究在这个层面上才有意义空间。以前我们都是忘本了——忘记了他是这个语言的问题。可以把小说看做民族志、人类思想志。小说作为类型，其实是民族志类型和思想志类型，而且是底层结构类型”，“小说的类型学就是人类学”的观点。——“小说叙事语法，就是人类学”，小说是民族自我言说的系统——民族志就在这个系统里。从这个意义上说：罗兰巴特是一个语言学家，而不是一个符号学家。
钟敬文先生在《外国民俗文化研究译丛》总序中这样说：“应该把故事当做一种人民精神产物来对待，而不能只像故事类型学派那样，把它当作一种结构来拆解！”（普罗普《神奇故事的历史根源》，第5页，中华书局，2006年版）。
普罗普“什么是具体地研究故事？……如果我们限于故事的相互对比，那么我们会停留在历史比较的范围之内。必须扩展研究范围并找到使神奇故事得以产生的历史根基！……历史往昔的哪些现象，不是事件，与俄罗斯的故事相符合并且在何种程度上确实决定了故事的产生？”
普罗普认为存在一种“神奇故事”类型：“始于遭受某种损失或者危害，被劫或被逐等等，或者希望拥有某种东西，接着，通过主人公离家而展开，碰到赠他宝物或相助性的赠与者，他借助这位相助者找到了对象。后来故事里出现了与敌手的决战，归来和追捕。这一结构常常会复杂化。主人公已经回到了家，兄弟们却把他扔进了深谷。后来他又重新归来，经受了难题的考验，接着在他自己的或者岳父的王国登上宝座并结婚！”分类的基本理由：科学总是要将他所研究的对象从其他对象中划分出来。全部的问题在于这里的界限在何处并如何进行划分。1、它本身是作为一个部分，同时又构成了一个整体；2、离开与其他的比较，它无法得到研究，同样，离开与整体的关系它无法得到研究。
