摘 要：本文在后现代的文化视野内对“鲁迅笔法”做了新的阐释，指出鲁迅写作的几个最重要的特征是：回到日常话语的言说；回到诗学理解的原初形态；深刻的怀疑精神以及散文情调与游戏笔法。这使他的文学精神在20世纪达到了无与伦比的深刻与纯正。
关键词：鲁迅笔法；日常话语；游戏精神
重温五四时期的文献，我们可以得到一个极为深刻的印象，即鲁迅一直是一个“边缘人”。这除了他的启蒙思路与主流话语相左以外，还有很重要的一点是他的文化运思方式的独特性，即他对日常话语的情有独钟。人们往往喜欢提到鲁迅关于“听将令”和“遵命文学”的说法，以此来强调鲁迅与陈独秀、李大钊的关系从而走上马克思主义的必然性，但这只是表面上的同一，在内在的精神气质和价值取向上鲁迅与其他五四先驱者有着很大的不同。作为五四启蒙重镇的《新青年》的精神个性是实效至上的功利主义，措词激烈不惜在论述上走极端的习气，绝对主义的思路，以救世主自居的姿态，它的精神实质正是鲁迅毕生所反对的。在《华盖集续编小引》中鲁迅写道：“这里面所讲的仍然并没有宇宙的奥义和人生的真谛。不过是，将我所遇到的，所想到的，所要说的，一任它怎样浅薄怎样偏激，有时便都用笔写了下来。说得自夸一点，就如悲喜时节的歌哭一般，那时无非借此来释愤抒情，现在更不想和谁去抢夺所谓公理或正义。你要那样，我偏要这样是有的；偏不遵命，偏不磕头是有的；偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨也是有的，此外却毫无什么大举。名副其实，‘杂感’而已”。
[1]183这一篇写于1926年10月，连同写于1925年岁末的《华盖集题记》清楚地记录了鲁迅在诗学转向过程中的思想脉络：这里没有“宇宙的奥义和人生的真谛”，不去抢夺“所谓公理或正义”，悲喜歌哭，释愤抒情，偏不遵命，一任浅薄。我们在这里可以看到鲁迅与五四启蒙先驱主流话语的重大区别：启蒙话语的突出特点是“好想大问题”，以宇宙、天下、国家为己任，而鲁迅则一步步告别“宏大叙事”，由中心向边缘滑动，自觉地向世俗沉沦，向日常话语沉论，这对鲁迅所从事的文化和历史批判而言，无宁说是一种深化，因为正是在日常话语批判的意义上，鲁迅完成了中国近现代启蒙主义最艰难也最有深度的推进。在中国，我们已经看到了，启蒙主义可能对历史话语构成严厉的批判，但日常话语却始终是它无法逾越的障碍。不能瓦解日常话语的基础，所谓历史批判最终只能是一句空话，因为历史话语的全部即定观念和表达方式，都沉积在日常话语中。事实上，对于中国文化的语言现实来说，这是唯一真正可能有效的批判，因为日常话语是历史话语的基础，只有把文化历史批判转化为日常化的话语批判，才能达到最深层的精神启蒙，并把中国大多数人包括那些“启蒙者”从话语沉沦的迷宫中解救出来。这是一种没有启蒙主义的启蒙主义，又是中国唯一真正可能有效的启蒙主义思路。
一
鲁迅告别宏大叙事而回到此在言说，这是二十世纪中国文化史上的重大事件，它的历史意义我们只有放在整个二十世纪人类思想发展的阔大背景上才能看得更加清楚。作为西方存在哲学大师的海德格尔在其哲学巨著《存在与时间》中声称要突出地重提“存在问题”，他认为西方形而上学的历史就是一部遗忘“存在”(Sein)的历史，它把存在与存在者混为一谈，因此，人被遗忘了，世界被遗忘了，真理被遗忘了……。虽然当今之世到处都在张扬“主体性”和“主体哲学”，人一直被哲学在“抽象”的高度上所崇奉，什么理性，自由，尊严，个性解放，似乎被抬得很高，但是人的本来面目却早已被忘在哲学和科学中了，特别是被忘在传统形而上学的“人学”中了。海德格尔把这看作是一种空洞的宏大叙事，它与人的存在状态无关。因此，海德格尔把“存存”称为“生存(Existenz)，把人叫作“此在”(Dasein)，“此在”就是人的亲在，此在的存在就是去存在(Zu-sein)，这表明此在的存在总是自我相关，总是必须承担它的存在，作出自我选择，因而“此在总是作为它的可能性来存在”
[2]52鲁迅的“此在”感悟当然不能与海德格尔做简单的比附，他有通达此在的独特的生命体验和人生道路，但就面对此在所取的运思方式而言，鲁迅与存在主义的大师们却有不谋而合之处，这就是对现象学原理的认同：“回到事情本身”(zu den Sachen Selbet)。海德格尔说：“这句座右铭反对一切飘浮无据的虚构与偶发之见，反对采纳不过貌似经过证明的概念，反对任何伪问题—虽然它们往往一代复一代地大事铺张其为问题”。
[2]35鲁迅也力主文艺要表现生命的真相，反对“瞒和骗”，许多研究者认为这是主张文艺的真实性，这是不准确的，我认为鲁迅所主张的是弘扬生命的本真状态，这是属于现象学的还原。正是从这种存在论的文学观念出发，鲁迅果断地告别了以虚构见长的小说创作，转而全身心投入了杂文的写作。鲁迅说：“以前的文艺好象写别一个社会，我们只要鉴赏；现在的文艺，就在写我们自己的社会，连我们自己也写进去；在小说里可以发现社会，也可以发见我们自己。以前的文艺，如隔岸观火，没有什么关系；现在的文艺，连自己也烧在里面”。
[5]118杂文写作最重要的功能就在于“连自己也烧在里面”，这可能是鲁迅对于现代艺术最根本的体认，因为从此就可以告别“主体形而上学”和“空洞宏大叙事”，进入此在的个体生命诗化。许多人喜欢提到鲁迅的一句名言：“我的确时时解剖别人，然而我更多的是更无情面地解剖我自己”，
[6]284以为鲁迅是在主动地进行思想改造和自我批评，然而鲁迅这句话并不是
道德自白(我要怎么样)，而是事实陈述(我在怎么样)，所以下文接着说，“发表一点，酷爱温暖的人物已经觉得冷酷了，如果全露出我的血肉来，末路正不知要到怎样”。这是对于上文“我自然不想太欺骗人，但也未尝将心里的话照样说尽，大约只要看得可以交卷就算完”的一种解释。这种“多少话欲说还休”的生命体验，从一个侧面展示了鲁迅个体生命境遇的无耐与绝望，尽管他的个性气质仍然富于挑战性，欲使“憎恶我的文字的东西得到一点呕吐”，但在先行到“坟”这样一个思维向度内，鲁迅深切地体验到了生命的无意义：“我的生命的一部分，就这样地用去了，也就是做了这样的工作。然而我至今终于不明白我一向是在做什么。比方做土工的罢，做着做着，而不明白是在筑台呢还在掘坑。所知道的是即使是筑台，也无非要将自己从那上面跌下来或者显示老死；倘是掘坑，那就当然不过是埋掉自己。总之：逝去，逝去，一切一切，和光阴一同早逝去，在逝去，要逝去了。——不过如此，但也为我所十分甘愿的”。比较一下鲁迅的“早逝去，在逝去，要逝去”同海德格尔关于此在时间三维性(过去、现在、未来)的说法，我们可以发现某种惊人的一致性。这篇《写在〈坟〉后面》是鲁迅转向此在言说的一篇极其重要的思想自传，他的所谓“连自己也烧在里面”，所谓“解剖我自己”，只有放在此在自我生命感悟的层面才能得到合理的解释，他是在紧张的自我反思的心态下看待自己的写作的：“但不知怎地忽有淡淡的哀愁来袭击我的心，我似乎有些后悔印行我的杂文了。我很奇怪我的后悔；这在我是不大遇到的，到如今，我还没有深知道所谓悔者究竟是怎么一回事”。“如果我的过往，也可以算作生活，那么，也就可以说，我也曾工作过了。但我并无喷泉一般的思想，伟大华美的文章，既没有主义要宣传，也不想发起一种什么运动。不过我曾经尝得，失望无论大小，是一种苦味，所以几年以来，有人希望我动动笔的，只要意见不很相反，我的力量能够支撑，就总要勉力写几句东西，给来者一些极微未的欢喜。人生多苦辛，而人们有时却极容易得到安慰，又何必惜一点笔墨，给多尝些孤独的悲哀呢” 。
[6]282-283这就清楚地表明，在《坟》的写作期间，鲁迅经历了一次巨大的思想振荡，这次振荡的幅度之大，连他自己也未及想得清楚，这就是所谓“还没有深知道所谓悔者究竟是怎么一回事”；但从他关于“并无喷泉一般的思想，伟大华美的文章，既没有主义要宣传，也不想发起一种什么运动”的强调来看，鲁迅经历了一个从启蒙冲动到返回自我的思想转折过程，正是经由这个过程，鲁迅从宏大叙事回到了此在言说，从自我牺牲回到了诗化生命。前者使他完成了不是启蒙的启蒙，后者使他完成了不是文学的文学，并从而完成了具有二十世纪精神特质的文化诗学建构。
鲁迅之为鲁迅，他作为二十世纪中国文化史和文学史上最独特的存在，正在于他的诗学现代性诉求。鲁迅作为个体生命的最为成功之处，就在于他忍受荒谬、忍受无聊、忍受生活并能成功地活了下来，用“呐喊”驱赶着人生的苦闷，用艺术装点着精神的欢容，因而鲁迅呈现给我们的，是现代中国最苦痛的灵魂，也是二十世纪最具深度的体验。鲁迅的诗学，从根本上讲它是作为现代性终结和后现代性开端的一种存在哲学，是作为现代中国政治文学化、文学政治化格局中个体生命诗化的一种隐喻哲学。我对鲁迅的政治热情持完全肯定的评价，因为这是鲁迅进入日常话语的题中应有之意。许多人可能对此不以为然，而我则以为政治是属于二十世纪一种世界性的文化现象，从红色三十年代到红色六十年代莫不如此，政治本身就是一种文化，是现代人生存的基本方式之一，关注政治就是对世俗文化最深刻的介入。美国加州大学伯克莱分校教授斯蒂芬·葛林伯雷(Stephen Greenblatt)曾经使用“文化诗学”(thepoetics of culture)一词来表述他的文学批评观念，
[7]“文化诗学”指向人类学，他们以文化人类学的方式把整个文化当作研究的对象，而不仅仅局限于研究文化中某些我们认为是文学的部分。它的批评不循规蹈矩，大胆跨越历史学、人类学、艺术学、政治学、文学、经济等各学科的界限，安东尼·吉登斯则提出用本文间离性的概念取代本文的自律性，这样就可以有效地把握社会生活和语言的“循环往复性”。“以上种种说法，相互之间固然有重要的差别，但每一种都要避开稳定的艺术摹仿论，试图重建一种能够更好地说明物质与话语间不稳定的阐释范式，而这种交流，我已经论证，正是现代审美实践的核心”。
[7]这里的“新历史主义”实际上已经具有政治、经济、文化、诗学“四方会谈”的性质，正如葛林伯雷所言，为了对这种实践作出回答，“不是在阐释之外，而是在谈判和交易的隐密处”。而作为方法论的“文化诗学”，则表现为“自我塑造及呈现”(self-fashioning)，“其重点在：观察作家于表达观念、感情、呈现本身的欲求时，所牵涉到的社会约束、文化成规、自我的形成及表达方式。这种‘自我塑造’过程一方面透过虚构人物、故事，同时也塑造自我，界定自我与他人的关系，让自我经验到一些本身无法控制的外在力量，进而塑造他人”。
[7]葛林伯雷关于‘文化诗学’的思想，最有价值的一点在于他对现有各种文化本文持一种开放的态度，在“四方会谈”的格局中寻求一种张力效应，注重在各种审美实践之间相互打通，特别是对政治在审美实践中的作用给予了肯定的和积极的评价。在我看来，葛林伯雷的“文化诗学”主要是一个方法论范畴，其着眼点是在于观察审美对象在文化本文的间离和振荡之间的“自我造形”，这一点无疑是相当重要的，事实上鲁迅的文学表达方式最突出之点正在于他的“自我造形”，鲁迅正是以其巨大的人格魅力的塑造，赢得了“民族魂”的盛誉。但是对于鲁迅这样一个深刻的文化本文来说，仅仅停留在方法论的层面上是不够的，而是应当逐级提升到价值论和本体论的层面。价值论之于鲁迅来说，主要是一种超越个人利益、志趣和欲望的精神价值取向，它是对于当代政治、经济、伦理、宗教和审美诸领域兼容并包的一种综合文化态度。这种价值论的突出特征是其当代性，鲁迅从其存在论的逻辑起点出发，注重横向拿来，而对传统的文化遗产持深刻的批判态度，许多人据此把鲁迅称为坚定的“西化派”是有道理的。鲁迅对传统文化的反叛最具个人特点的是其反道德性，他反对把文化传统理解为一种道德操守，而只把它看成是人类文明发展中物质文明与精神文明累积而成的生存状态或策略，一切以当下人们的生存发展为依归。因而鲁迅价值论的落脚点其实就是历史的折解与重构。本体论之于鲁迅来说，主要是一种基于文化血缘、历史积淀和心理认同的个体生存哲学，它是对于道家生命哲学、江南士子传统、德国浪漫精神诸范畴融汇贯通的一种总体哲学精神，这种本体论的根本精神是其历史性，如果说价值论是横向拿来，本体论则是纵向接受，鲁迅从其个体生命诗化的基本生存姿态出发，对历史上的浪漫诗学，特别以庄子为代表的存在主义诗学心领神会，他认为“中国的根柢全在道教”，
[8]353而道教其实就是道家的存在化；他还对魏晋风度情有独钟，而魏晋文人的一大风范就是放弃生命的长度而追求生命的密度，
[9]156这同西方存在哲人加缪的观点殊途同归，鲁迅从这些前代哲人接受下来的最重要的启示是对“救世意识”或曰“使命感”的反思。在鲁迅看来，活着已经不易，自救尚且不能，遑论其他。因而鲁迅诗学本体论的支撑点其实就是个体生命的诗化。这一点可能是对中国知识分子传统最深刻的反叛，同时也是对中国传统文化精神最内在的继承，这也使他既是一个地道的中国人，又是一个超前的现代人，因而他的诗学建树就成为了二十世纪中国的文化寓言。
二
鲁迅从宏大叙事回到此在言说，从根本上讲是他放弃了启蒙立场，从救世意识回到自我拯救。说鲁迅从兼济天下回到独善其身，可能会使许多热爱鲁迅的朋友感到难以接受，因为长期以来鲁迅正是在“使命感”这一意义上受到表彰的。但是我们不要忘了，鲁迅是一个地道的文人，是手无缚鸡之力的一介书生，他的长处在于思想发明，在于为社会提供智慧产品，而一旦这种劳作成为无效劳动时，鲁迅会很自然地收缩自己的触角，进入自我救拔的状态。有一个说法已经被人们不加分析地接受了，这就是所谓“救亡中断了启蒙”说，这个说法的潜台词是，启蒙本身是正确的但它尚未完成。而我的看法正好相反：启蒙本身是有缺陷的但它已经完成。说它已经完成，是因为启蒙运动领袖们所抱持的目标与理想实际上都已达到了，如民族情绪的鼓动，政治参与的热情，言论自由的保障，个性解放的流行，都是这场启蒙的既定目标，五四推动了这些目标的基本实现，个人可以任意决定他个人的生活方式及其未来，个性解放乃至民主意识较之清末民初都是巨大的历史进步，看不到这些变化就是无视历史的实际进程。但是这场启蒙的缺陷也是显而易见的，一个突出的问题就是它最终走向了政治化和宗教化。这是对于启蒙运动基本精神的巨大歪曲。启蒙流于政治运作已经是一大不幸，而它竟又愈益成为新的宗教，在某些情况下政治和宗教相互弥漫甚至到了难分彼此的程度，启蒙的结果竟然造出了新的救世主和新的信仰，这反映出中国启蒙运动实际上已经走到了它的反面，最初的价值诉求已被消解。布莱希特认为，“一个需要英雄的国家是不幸的”，这体现了启蒙运动的根本精神：相信自己的理智，不迷信任何权威。揆诸历史不难发现，理想主义英雄正因为自命不凡而往往肆无忌惮，他们常常成为某种偏执与专断的土壤和根源，因而这些人对历史造成的影响，几乎可以说是利弊参半。英雄人物层出不穷的民族，也许正是其人民远未成熟的民族；理想主义文学不断涌现的社会，也许正是一个乌烟瘴气的社会。中国戊戍变法比日本的明治维新浪漫得多，壮烈得多，可百日维新失败了，而明治维新却为日本的现代化打下一个很好的基础，这不能不归功于日本人民的成熟。五四运动在某种意义上只激发出一种浪漫的情绪，却没有造就出大批坚强的个人，没能在单个的国民分子中造就成熟的人格精神，这就使启蒙面临着一个严峻的悖论式课题：我们所追求的目标是全民的高度发展成为自己命运的主宰，还是个人的高度发展成为全民的依靠?是人民按照自由选择的目标影响历史还是寻找一个自己权力和意识的代表而拜倒在他脚下?现在可以肯定的是，五四过后中国社会和人民并没有走向成熟，不仅普通民众，就是那些以英雄自居的启蒙领袖们也没有走向成熟和坚强。鲁迅深有感触于五四过后中国没有独立个性的形成，“难见真的人”。那几年他多次发出这样的感慨：“我觉得仿佛久没有所谓中华民国。我觉得革命以前，我是做奴隶；革命以后不多久，就受了奴隶的骗，变成他们的奴隶了”。
[1]16“所以中国一向就少有失败的英雄，少有韧性的反抗，少有敢单身鏖战的武人，少有敢抚哭叛徒的吊客；见胜兆则纷纷聚集，见败兆则纷纷逃亡”，
[1]142“我先前的攻击社会，其实也是无聊的。社会没有知道我在攻击，倘一知道，我早已死无葬身之地了。试一攻击社会的一分子的陈源之类，看如何?而况四万万也哉?我之得以偷生者，因为他们大多数不识字，不知道，并且我的话也无效力，如一箭之入大海。否则，几条杂感，就可以送命的。民众的罚恶之心，并不下于学者和军阀”。
[1]457这是何等沉痛的体验和绝望的情感，因此，“总而言之，现在倘再发那些四平八稳的‘救救孩子’似的议论，连我自己听去，也觉得空空洞洞了”。
[1]456正是由于启蒙的自我消解和自我变质，鲁迅被抛入了“无物之阵”，他不知道战友在哪里，也不知道敌人在哪里，先前所抱定的宗旨和信念，象泡沫一样地消散了。这种深刻的绝望感，把鲁迅逼上了一条无奈的独战多数自我救赎之路。这一选择对于鲁迅来说并不意味着解脱与逍遥，而是一次更加沉重的精神苦旅，因为自我拯救就意味着自我承担，就意味着选择孤独，而且这在现代中国可能是更加艰难的挑战，在一个以“合群”、“起哄”为精神特征的社会里，这样做无异于自我放逐。当然，正是在这自我放逐的过程中，鲁迅体验到了晓畅淋漓的力量—孤独，也显示出了天马行空般的气魄，正是在这个过程之中，鲁迅表现了他堪称世纪独步的审美精神。
深刻的怀疑精神是鲁迅审美态度的灵魂。鲁迅谈到自己的思想特点时，一再表白：“我看事情太仔细，一仔细，即多疑虑”，“我的习性不大好，每不肯相信表面上的事情”，常有“疑心”
[8]32,39并且认为：“中国的人民是多疑的，无论那一国人，都指这为可笑的缺点。然而怀疑并不是缺点。总是疑，而并不下断语，这才是缺点。我是中国人，所以深知道这秘密。其实，是在下着断语的，而这断语，乃是：到底还是不可信”。
[10]486这里鲁迅实际上是把“怀疑”做为肯定的价值形态加以认定的，它在鲁迅的文化运思方式中具有本体性的价值意义。我认为鲁迅不是一个严格意义上的思想家，思维的周密与否不是他所特别关注的问题，作为一个具有诗性气质的文学家他主要是在感受世界；另外，鲁迅也不是一个有着某种心理病态的偏执狂，他的自我调适、政治技巧、思维深度都达到了相当成熟的程度，对于鲁迅这样的一代哲人仅仅在思维方式和心理特征的角度加以观照是远远不够的，必须在哲学立场和生命价值这样一些终极性的层面上才能窥其堂奥。而这一点只有在我们已经揭示的存在哲学和后现代立场的意义上才能得到合理的解释。利奥塔尔在谈到“后现代”时指出：“简化到极点，我们可以把对元叙事的怀疑看作是‘后现代’。怀疑大概是科学进步的结果，但这种进步也以怀疑为前提”。
[11]1-2他的观点完整地表述了这样一些重要的思想：一、“后现代”的文化处境从19世纪末就开始了；二、“现代”指称依靠元话语使自身合法化，它是一个包含历史哲学的“大叙事”；三、“后现代”就是“对元叙事的怀疑”，它是对权力知识和支配体制的质疑。他所谓的“元叙事”指的是以本体论或形而上学为核心的高级话语系统，“对元叙事的怀疑”导致了元叙事的式微，这也是形而上学(本体论)的式微。所以利奥塔尔说，对“元叙事”的怀疑最明显地表现为“形而上学哲学的危机”，在他看来，后现代状况的特征就是一种深刻的认识论和本体论危机，也就是一切权威、中心、确定性和合法性的危机。后现代主义者要以一种彻底的否定精神，去“怀疑”、“解构”所有整体化的、统一的、绝对的形而上学的超验体系和结构。它强调人类语言游戏的“异质性”，否定高级话语的存在。后现代精神就是那种贯穿在“怀疑”和“解构”活动中的“游戏”精神，其目标是把现代人从形而上学的“暴政”中解放出来。鲁迅的思想中有一种深刻的德国精神，他的“怀疑”正是这种后现代式的、“对元叙事的怀疑”。《自选集自序》中有一段话表露了彻底的怀疑态度：“然而我那时对于‘文学革命’，其实并没有怎样的热情。见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。民族主义的文学家在今年的一种小报上说，‘鲁迅多疑’，是不错的，我正在疑心这批人们也并非真的民族主义文学者，变化正未可限量呢。不过我却又怀疑于自己的失望，因为我所见过的人们，事件，是有限得很的，这想头，就给了我提笔的力量”。
[4]455这里既有对启蒙叙事的怀疑，对历史过程的怀疑，又有对真实性的怀疑，对有限性的怀疑，这说明鲁迅的怀疑精神是具有反形而上学性的，它首先不是个性问题而是哲学价值取向问题。即使在那次为人垢病的“杨树达事件”中，鲁迅在弄清真相后表达歉意的“辩证”中，也还这样表示：虽然《记“杨树达”君的袭来》一文中“神经过敏的推断这几段，应该注销。但以为那记事却还可以存在：这是意外地发露了人对人——至少是他对我和我对他——互相猜疑的真面目了。”
[5]49这显示出鲁迅对于一种具有普遍意义的人与人之间不信任感的体认，它超出了鲁迅的个性心理范围而具有一种普泛的人学意味。正是在这一意义上，鲁迅与存在主义“他人就是地狱”的命题具有内在的相通。
三
看穿了一切造化的把戏和一切形而上学的虚伪，鲁迅并没有走向绝望，而是义无反顾地融入世俗人生，走向了生命的游戏状态，作为一种诗学态度，则是对于游戏笔法的选择。如果说怀疑精神体现了鲁迅的反主体性，那么游戏笔法则体现了鲁迅的反英雄性。正是由此开始，鲁迅告别了他的启蒙英雄、文化英雄之梦，他清楚地意识到自己“不是一个振臂一呼应者云集的英雄”，
[6]417同时他也清楚地把握到历史过程中从英雄到普通人的文化演变脉络，这使他能够清醒地为自己进行价值定位和角色定位，不再勉强自己去献身于某种凌空蹈虚的“宏大叙事”，而是在荒谬中沉沦，以游戏法出之。因而，所谓的鲁迅的“鲁迅笔法”，正是这种游戏笔法。
在一个没有英雄的时代是缺乏诗意的，而在非诗的时代诗人何为?海德格尔说，诗人使人达到诗意的存在。也就是说，诗人虽然不再有激情的歌唱，但可以使个体生命达到诗化。鲁迅关于“非英雄化”的体认，正是在个体生命诗化的意义上导致了他对游戏笔法的钟情。曾经有人对于这样一句话“还是杂文时代，还要鲁迅笔法”很不以为然，似乎“鲁迅笔法”只能用于解决“敌我矛盾”，而且“杂文时代”显然已经过去。这可能又是一种误读。我以为“鲁迅笔法”的核心不在于“讽刺”，而是在于骨子里那深刻的反叛精神，因为这种“杂文时代”所提供的正是黑格尔所谓“散文气味的世界情况”，
[12]246西文“散文气味”(prosaische)即“枯燥”，它同‘英雄时代’正相对照。在这样一个时代里，“狂欢”可能是打破枯燥的唯一有效的手段。鲁迅也许是现代世界大作家里面唯一以“报刊文体”的写作为己任的人，他把自己一生的时间用来为报刊杂志作文和投稿，并以此作为谋生糊口的手段，甚至在文网密布的情况下他也必须勉为其难地言说，并且想尽办法争取“发表”机会。这就使得“鲁迅笔法”具有一些这样的特征：一是“说不”的文化理念，也就是所谓“偏不遵命”的意思，这是一种投稿的技巧，只有这样才能吊住编辑和读者的胃口，引起震撼效应。这是现代报刊编辑的一般常识，鲁迅可谓深得其中三昧，我猜想《青年必读书》一文的写作即是出于这样一种理念；二是论争的话语方式，也就是所谓“愤则大骂”的意思，这是一种自我包装的技巧，只有这样才能制造热点，扩大知名度，《新青年》的“双簧戏”表演于前，文人群起效尤，鲁迅也不例外。我一直怀疑现代文坛的“文艺论争”有许多是“煞有介事”，例如关于“两个口号”的论争就是纯属多此一举，但是如果我们换一个视点，从“炒作”新闻热点这个角度来看，就可以知道鲁迅早已进入“后现代”的文化运作方式了；三是调侃的文本风格，这是一种对可读性的追求，现代报刊文体的一个重要特性是其消费性，不能板起面孔训人，要嘻笑怒骂皆成文章，这一点在鲁迅开手写作《阿Q正传》的时候，就是有意识地适应“开心话”栏目的需要，后来也一直在努力地适应“报刊思维”方式，把文章写得很“逗”，鲁迅自己曾经否认中国有所谓“幽默”，那么他自己的“幽默”其实就是一种刻意的调侃；四是现实的人文关怀，这也是现代社会的普遍的价值取向，因为现代文学以都市为生存土壤，以市民为运作对象，以报刊为文字载体，世俗化是其基本特征，文章必须保持对于现实热点的敏感。某女人服毒自杀，某学童溺水而亡，某名星荣辱盛衰，某教授论文说史，这些都是鲁迅文章的关注热点，其中固然体现了作者的人道情怀和文化观念，但其诗学意义恐怕却在于鲁迅融入世俗的价值取向；五是隐喻的表达策略，这一点恐怕还是基于一种自我保存的生存策略。周建人曾提到，有一次共产党领导人李立三要求鲁迅，用真名写文章痛骂蒋介石，被鲁迅一口拒绝，
[13]14这其实正体现了鲁迅的一贯思想：不用文章去逞一时之快，以保存自己为第一要务。1927年的广州白色恐怖中，鲁迅硬是稳住阵脚处变不惊，大讲了一通“魏晋风度”和“读书杂谈”之后才飘然远去，这一切的良苦用心，正是为了遮蔽自己的激进形象以防不测。由此我们可以看出，鲁迅之所以在白色恐怖中还能保住“话语权力”，正在于他“避实就虚”，更多的是在谈“文化”。而在这种不停的“言说”之中，内容服从策略，策略服从生存，因此它的真正价值不在于“说”了什么，而在于一直在“说”，通过“说”进入了一种诗性的存在、游戏的人生，从而所谓“鲁迅笔法”也就成为真正的“游戏笔法”。
怀疑精神和游戏笔法，在鲁迅的文学世界中构成了一种独特的审美风范，这就是散文情调。这个“散文情调”不同于前述黑格尔之所谓“散文气味”，它是一种自由、流动、散漫的艺术格调，是鲁迅整个诗学情境的物化形态。如果说怀疑精神的本质在于反主体性，游戏笔法的本质在于反英雄性，那么散文情调的本质就在于它坚决的反教条性。在鲁迅的心目中，没有什么既定的文学规范能够对他构成约束。茅盾先生有一句评语可谓确论：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造新形式的先锋，《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式”。
[14]其实何止是《呐喊》，又何止是小说，在那几百篇杂文之中，又何曾有几篇雷同之什?这里除了作者对形式的刻意经营之外，骨子里是他的反叛意识在发生作用，他不肯老老实实地臣服于任何一种文学教条。在为徐懋庸作《打杂集》写的序言中，鲁迅有这样一番议论：“近一两年，作短文的较多了，就又有人来削‘杂文’，说这是作者的堕落的表现，因为既非诗歌小说，又非戏剧，所以不入文艺之林，他还一片婆心，劝人学学托尔斯泰，做《战争与和平》似的伟大的创作去”。“托尔斯泰将要动笔时，是否查了美国的‘文学概论’或中国什么大学的讲义之后，明白了小说是文学的正宗，这才决心来做《战争与和平》似的伟大创作的呢?我不知道。但我知道中国的这几年的杂文作者，他的作文，却没有一个想到‘文学概论’的规定，或者希图文学史上的位置的，他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益。农夫耕田，泥匠打墙，他只为了米麦可吃，房屋可住，自己也因此有益之事，得一点不亏心的糊口之资，历史上有没有‘乡下人列传’或‘泥水匠列传’，他向来就并没有想到。”“但是，杂文这东西，我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的”。
[10]290-291以鲁迅的文学天赋，他经营任何一种文学体裁(诗歌、小说、散文、戏剧)都可能取得骄人的成就，但他均在小试锋芒之后转而驰心旁骛，以致弄出了被人目为不是文学的文学——杂文。但是从文学的本性来说，它本来就是人类生命意识的自由表现，原初意义上的文学是一种诗性智慧的表达，它是原始生命力的自由宣泄和纵情欢歌。只是到了后来的晚近时期，各种“学说”才开始侵入文学，诸如虚构、典型、概括之类的说法才陆续登场，其实这些东西正是文学的异化，是二三流以下作家拉来蒙人的把戏。因此，鲁迅的摒弃“文学概论”，正是歪打正着地回到了真正意义上的文学，把握到了真正的文学精神——诗性。鲁迅无疑具有十分浓厚的诗人气质，但他不愿意用这种诗才去刻意地“作诗”，因为这样一来，就会使他的诗才不能得以任意流淌，而“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生”,
[16]232所以他宁愿在散文中表达诗意，在大艺术中展示大精神。这种散文情调说到底是一种自由境界，是对人生本相的一种自由凝视。对此鲁迅有一个更为确切的说法：捣乱。在《两地书》中，他向许广平坦率道出了心声：“总结起来，我自己对于苦闷的办法，是专与袭来的苦痛捣乱，将无赖手段当作胜利，硬唱凯歌，算是乐趣”，“你的反抗，是为了希望光明的到来罢?我想，一定是如此的。但我的反抗，却不过是与黑暗捣乱”，
[8]16,19捣乱、起哄、油滑、玩耍，这是鲁迅对于自己的写作态度的基本概括，我以为是确切的，它表达了鲁迅面对荒谬现实所取的文化诗学态度：以生存诗性、生命诗化为依归的文化选择。正是在这种态度的支持下，鲁迅得以保存下了自己的人性尊严，并创造出了堪称世纪良心的文学精品。散文情调的诗学态度，是对一切审美形而上学的解构，是对一切文学清规戒律的扫荡，做为一种对于生命本真状态的回归，它达到了彻底的“现象学还原”，达到了存在的完全敞开。经由鲁迅的诗学建构，我们可以发现，他对二十世纪精神的深刻领悟以及他所完成的美学转向，达到了文化提问的超前水平，同本世纪第一流哲人相比也是毫无愧色的。事实上在这里蕴含了鲁迅思想上一个重大的转向，即个体生命诗化的价值冲动和文化诗学建构的理论冲动，正是从这一转向开始，鲁迅关于存在论的哲学思维趋于成熟，他的个体生存方式和艺术表达方式趋于定型，它使鲁迅的早期思想和晚期思想、文化承传和文化引进、内在气质和外在精神，至此终于联成一气，使我们有可能从一个内在完整统一的层面上看到一个真实的鲁迅。
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